LA QUETE IMMOBILE 1979-1992- PEINDRE A L'ECART -2006-POEMES PARIS SHANGHAI -2006.

2006-09-21T02:26:00.000-07:00

LES POEMES DE SHANGHAI ET DE PARIS.Le tas d'esprit.AOUT 2006.

POEMES DE SHANGHAI
I

MA langue tourne dans le jardin
Mon cœur bat
Entre tes mains

Le ciel me fait signe

Je regarde passer le gratte-ciel
Qui est au dessus de ma tête

J’imagine qu’il vole,
Mais c’est simplement moi qui marche

Ici dans le parc de bon matin
Je m’extasie sur la simplicité du monde

Ici je pourrais vivre cent ans si les
Moustiques ne me dévoraient pas les chairs

Une vie de bohème ne suffit plus
Là sur la table de faïence bleue
Ciselée de symboles (là ou je pose mon carnet) je vois se refléter le ciel clair,
Et les cigales que j’écoute chanter,
Accompagnent les oiseaux qui parlent une
Langue inconnue.
J’aime cette vie de lettré et de paria.

Je regarde passer les années, et je sais
Que le jour de ma renaissance ne va pas tarder

Demain, je serai peut être renommé,
Mais à l’instant je ne suis qu’un poète
Qui est à peine réveillé.

Ce que je vénère, c’est la simplicité du
Monde qui passe sous mes yeux d’enfant extasié.

La porte du destin est ouverte,
Je vois une maison et un jardin
Et les moustiques qui piquent
Qui s’écartent quand je les frappent

Dans la maison dorment
Mes deux seuls biens
Ma femme et mon fils

A travers les branches des arbres
Je vois luire le matin

Des images accompagnent mes errances

Je vois de loin un arbre et un jardin
Demains je serai où ?

POEMES DE SHANGHAI

II

Les bruits mystérieux du matin parviennent jusqu’à moi

Un enfant parle
Son père lui répond

Un oiseau me dit que je suis un curieux
- Quel curieux !
- quel curieux !

Je lui réponds
-je sais je suis comme ma mère.
Elle regardait aux fenêtres, elle
Ne pouvait pas s’empêcher.

Je sais que l’oiseau me souhaite
La bienvenue.

Une brise légère souffle dans les arbres
Elle apaise mon esprit et mon corps est
Ravit.

Aujourd’hui peut être il pleuvra.

Une petite fille avec deux nattes et deux
Rubans rose et rouge penche sa tête par la fenêtre, je vois une de ses nattes qui
Se balance ; je l’aperçois à travers le pan de linge et les cannes de bambous que l’on a suspendu au dessous de sa fenêtre.

J’ai vu l’oiseau repasser d’un vol court et régulier, je crois qu’il a regagné son
Abris.

J’aime cette vie d’errance et d’écriture.

Sous une véranda obscure j’observe à travers le verre sale des pots en gré dont certains sont à moitié cassés,
Notre vie ne vaut pas davantage.
Le chant des oiseaux l’accompagne, il la berce, mais elle est fragile et ne dure pas.
Mais qui voudrais ne pas mourir ?

En haut dans les buildings peut être au dix septième étage, j’ai aperçu une femme qui secouait ses tapis ; ici les ménagères des grattes ciels s’imaginent qu’elles vivent au ras du sol.

La voix de l’enfant dans mon dos au dessus de ma tête, fait des ronds dans mon cœur elle rebondit comme un cerf volant dans les airs, quand on tire violemment sur la corde.
La petite voix parle peut être à un père, à une mère, à un oncle à une tante, à un grand père, ou à une grande mère,car ici tout est encore intimement lié.

J’aimerais apercevoir, ce qu’il y a de l’autre côté des murs de ce jardin ; là ou j’aperçois de grands pins ; ou ces grands arbres, ces toits de tuiles rouges avec des fenêtres vertes et des murs en briques rouges, là ou j’aperçois des balcons et du linge suspendu, là ou j’aperçois des palmiers aux membrures striées.

Ici aussi dans le jardin, il y a des palmiers et des pins, des arbres aux fleurs parfumées et des grenades, mais aussi hélas des moustiques qui dévorent mes chairs.

PLUS TARD.
Sous la belle véranda, retiré dans la très belle maison, je contemple le portrait des défunts de ma famille chinoise, sous l’hôtel en bois laqué parmi les fleurs seulement achetée par Y..,
Ils vivent en noir et blanc une vie d’ancêtres, une seconde vie immatérielle.

Le minuscule oiseau au plumage orange me regarde depuis sa cage d’un air fixe et détraqué.
Il vit en cage depuis trop longtemps, pour comprendre encore ce qu’est le plaisir de voler ; seul son chant supérieur me le fait aimer.
Cet oiseau est un artiste qui répète des gammes à longueur de temps. Parfois il se met soudain à siffler des airs sublimes comme seuls les grands artistes savent le faire, cet oiseau est presque à moitié fou, mais son chant est encore intact. Je le plains et je l’admire.

Dans mon dos la télévision, acculé, je m’enfuis.

POEMES DU JOUR D’APRES

Je regarde le jardin, depuis la fenêtre de la véranda ; le soleil jette des reflets sur la pelouse. L’oiseau chanteur siffle un air qui accompagne le disque qui tourne dans la chambre à côté. Je reste sur le seuil de ma chambre à contempler le ciel ; les moustiques m’ont trop mordu les jambes, elles sont devenues comme des navets. Je suis au supplice.
J’attends en écoutant du jazz que revienne Y .., elle est allé accompagner Lucien chez un ami Tien leu qui a douze ans, pour qu’ils s’amusent ensemble. Elle doit m’amener chez le coiffeur. En Chine, je suis comme un enfant, car je ne parle pas la langue. , je n’en ai plus ; je vais pour me faire masser par de jeunes femmes en blouse bleue émeraude.

Cet après midi, je dois intervenir avec DADA. Un tas d’esprit de deux mètres m’attend dans une rue de Shanghai.
C’est le cadeau d’anniversaire que je me suis offert, car aujourd’hui, j’aurai cinquante huit ans à exactement dix heure trente, l’heure ou je dois aller chez
le coiffeur me faire masser.

Demain nous repartons pour la France, j’ai toujours peur de prendre l’avion, mais a présent, je suis habitué à ma peur,elle me paraît un peu moins repoussante.

A Shanghai il fait chaud aujourd’hui, il ne pleuvra certainement pas,comme les jours précédents.
Je vais pouvoir intervenir sur le tas d’esprit sans crainte de la pluie, je dois seulement craindre la chaleur et peut être la foule.

RETOUR EN France

DADA FLAYER
A Apollinaire.

Vole DADA
VOLE DADA ET POST DADA
Dans les airs vole vers l’occident.
Retour au bercail ?
Dada rentre à la maison

La belle hôtesse de l’air a des airs
De femme fatale
Elle a de gracieuses petites oreilles , elle a le sourire de ce fauve sensuel que j’aimerais incorporer dans mon cirque imaginaire.
Elle serait mélomane et masseuse, elle glisserait contre moi ses longues jambes baguées de soie, et sa main fine comme les ailes des libellules caresserait mon front soucieux, à cause des turbulences.

Elle n’est pas trop jolie, mais elle possède à mes yeux une qualité supérieure, à toutes les autres, elle à du chien ;
Elle a le regard qui mord et son sourire est dévorant.
Dans une autre vie je l’aurais épousée.

DADA file vers l’occident à la vitesse de l’avion –AIR – CHINA .
Les couvertures bleues qui réchauffent les passagers, me font penser aux ponts des bateaux de croisière, plus qu’à l’avion.

Trois enfants chinois qui avaient une pancarte au cou, car ils voyagent seuls, se chamaillent sans vergogne à mes côtés ; le plus jeune me bouscule, mais il est très gentil, il est encore comme un enfant ; il ma dit très fier en Chine j’ai déjà neuf ans en France seulement huit.

De retour sur Paname, je ne sais ce qui adviendra de ma vie, je retomberai probablement dans la routine, et je m’enfoncerai en imagination, vers des contrées héroïques baignées par des feux incandescents, je serai repris par la même ivresse d’homme fait.

Dans l’avion un enfant vient d’avoir un malaise, les hôtesses l’ont étendu sur deux sièges, deux médecins français sont intervenus.

Il est 10H25 heure de Paris, 16H30 heure de Pékin.
Nous sortons à peine du désert de Gobie ; sur l’écran je vois s’afficher les steppes vertes de Sibérie, nous sommes à 60000 kilomètres de Paris.

Je m’ennuie.

Les deux enfants qui dorment prés de moi penchent sur le côté, ils ressemblent à des Bodhisattvas, ils ne parviennent pas à me faire oublier le temps qui a du mal à passer.

Je contemple ma vie de loin, à travers les hublots de l’avion qui souvent s’ouvrent et se ferment, en jetant une clarté digne des grands feux de DANTE ;
Dans la rangée près des hublots, je regarde Y.. qui sommeille, elle tient les jambes repliées de son fils qui est aussi le mien dans ses mains, le saint esprit les Bénits DADA est avec lui.

DEBARQUEMENT PARIS AEROPORT CHARLES DE GAULLE

Je n’ai pas revu la belle hôtesse lorsque nous avons franchit le seuil de l’avion pour descendre sur la terre d’île de France. J’en étais désolé.
Mais elle m’avait gratifié quelques instants auparavant d’un sourire angélique digne d’un fauve post-surréaliste, fauve que j’aurais bien caressé quelques instants pour électrocuter mon cœur de poète égaré.

Nous étions rentré en France DADA se demandait s’il allait s’ennuyer quand il a vu le visage crispé d’un couple qui attendait ses bagages depuis une demi heure dans un des halles du très vieille aéroport ; Charles de Gaulle il est vrai est mort depuis longtemps. A Pudong la chine qui s’éveille en possède un plus grand, mais il ne porte pas encore le nom d’un dirigeant. Seules leurs calligraphies ornent les frontons du grand aéroport.
Le couple ronchon que j’avais vu, n’arrêtait pas de critiquer la Chine, je me demandais si la France avait encore en elle assez d’esprit pour honorer DADA.

A PARIS

J’ai repris la vie malheureuse et magnifique qui est la mienne sur les marchés.
Je me dit qu je dois m’arrêter de me vendre comme une prostituée sur les marchés de l’art courant, cela fait bientôt huit années que je bourlingue sur le pavé.
Je suis un artiste de la rue, je fais le trottoir, et j’ai aussi des collectionneurs, mais il fut attendre parfois longtemps, avant d’en voir un débouler.

J’ai décidé de lancer des grands projets avec DADA, je voudrais hisser dans les rues du monde entier des cônes POST DADA, pour m’amuser.
Je dois trouver des sponsors, c’est le plus difficile.
Je suis comme Christo à ses débuts, j’ai seulement les maquettes, mais je n’ai pas une femme comme lui qui a de l’argent pour me seconder.
L’art n’a rien à voir avec le talent, l’art à tout à voir avec l’argent.
Ben qui spécule aimablement sur le tas d’esprit le sait bien, il n’y a pas d’artistes de talents sans argent. L’argent est la clé de la notoriété, du succès de la gloire.
L’anti – art est une foutaise, seul l’art qui fait du fric intéresse le bourgeois, l’artiste qui a soif de notoriété de gloire et de succès se jette à plat ventre devant le bourgeois à cause de son fric. L’anti-art dans tout ça c’est de la foutaise, c’est trop difficile à mettre en bourse.

LE TAS D’ESPRIT

J’ai par déception envoyé à BEN plusieurs mots d’insultes.
J’avais cru qu’il allait nous inviter à une grande fête artistique avec ses tas d’esprits, mais au final rien ne s’est passé, il n’a pensé qu’à son ego et à ses tee-shirts.
Il ne mérite pas mon amitié, c’est pourquoi je le lui ai simplement retirée.

fin

s

2006-04-17T10:35:00.000-07:00

NORMAN GRAY
J.STARCK
ENTRETIENS

PEINTURE 2000

Peindre à l'écart

LA CHINE

LES METISSES

Les SERIES BLEUES

LA SERIE SQUATTING

LES SUITES PARIETALES

LES SUITES DE PORTAITS

PREFACE

J'ai rencontré JS Jean Starck Vers le milieu des années quatre vingt dix. On me l'avait présenté comme un des piliers de la nouvelle génération des créateurs alternatifs, il était considéré alors comme un des chef de file du mouvement urbain des années quatre vingt, celui issu des squats d'artistes . Ce mouvement qui suscitait l'hostilité, et dont on parlait régulièrement en plus ou moins bon termes, avait suscité mon intérêt . Je m'intéressais à ces courants nouveaux qui vivaient en marge de l'art officiel. . Je me demandais ce que ces jeunes créateurs pouvaient bien avoir à dire
Quand j'ai eu l'occasion de rencontrer JS pour la première fois, il vivait encore " sur son lieu alternatif" c'était une ancienne Malterie située en banlieue Sud de PARIS la friche urbaine était autogérée, elle s'appelait le CAES ( centre autonome d'expérimentation social) c'est là que nous avons fait connaissance et sympathisé. Il y avait à cet endroit situé en bordure de Seine à trente kilomètre de Paris , de très grand espaces ont y trouvait réunit une foule de gens très divers qui se livraient à des activités artistiques, mais pas uniquement il y avait aussi un garage, une imprimerie, une entreprise de construction de murs d'escalades, des salles de spectacles et au moins deux bar. C'était une sorte de ruche post moderne , "un village alternatif "occupé par des artistes excentriques et par des gens qui avaient foi en une sorte de société utopique . Lorsque j'ai fréquenté le lieu , j'ai eut de la chance il était dans une période de florescence, il était extrêmement vivant très créatif en pleine effervescence. Plus tard vers la fin des années quatre vingt dix , c'est à dire quelques années après mes premiers passages, il est devenu moins exubérant et même quasiment invivable beaucoup d'artistes et beaucoup de militants utopistes l'avaient fuit dont JS ; ils ne pouvait plus travailler sur la friche sans risques , elle était devenu trop dangereuse . Les lieux alternatifs connaissent aussi leurs périodes de faste et de décomposition; ainsi la vague de violence urbaine qui déchira les banlieues en France durant la deuxième décennie des années quatre vingt dix n'épargna pas la base artistique expérimentale, elle faillit même s'effondrer . Aujourd'hui pourtant le lieux existe toujours. Personnellement j'ai cessé de m'y rendre , bien que Pawlowsky et Shurder deux amis de J.Starck deux artistes que j'apprécie y résident encore d'une façon ponctuelle. Les deux ex fondateurs (avec JS ) D'art - Cloche (le mouvement qui donna naissance aux squats d'artistes ) ont résistés à la vague de violence et de décomposition qui s'abattit sur le lieu, ils créent toujours conformément à la tradition qu'avait instauré le groupe Art - Cloche à son origine qui consistait "à créer en toute liberté " sur ces nouveaux lieux de poétique urbaine et d'utopie que sont les friches industrielle". Jean Starck quand à lui à rejoins , après son dernier séjour mouvementé sur la friche début quatre vingt dix huit (huit mois après la naissance de son fils) une cité d'artiste , située à Evry pas très loin de l'ancienne base alternative ; il vit en compagnie de sa femme et de son fils dans un espace relativement plus restreint que celui qu'il occupait à l'époque ou je l'ai rencontré, mais cela ne semble pas vraiment l'affecter.
J'ai réalisé les divers entretiens qui m'ont permis de réaliser ce catalogue en plusieurs étapes, .La première sur ce nouveau lieu date de 1998.Je n'ai pas utilisé toutes les notes que j'ai pris à chaque occasion, j'ai seulement opéré une sélection sur celle ci, avec l'accords du peintre.
Avant de conclure cette préface me reviens en mémoire une vision que j'avais gardé de La première vie artistique que j'avais entrevu de JS à l'époque ou je l'avais croisé dans son atelier de Fabrique d'art post industrielle sur la friche poétique urbaine du Caes. Le contraste de sa vie et de ses travaux me paraît aujourd'hui surprenant .Cela en fait me fait songer surtout à un vieux dictons oriental qui dit de me méfier des apparences , car les multiples facettes d'un même homme sont comme autant de perles disposés sur un collier, certaines brillent d'avantages que d'autre, mais il est difficile en fait de savoir laquelle et la plus précieuse, car ce que l'on voit de loin , ce ne sont pas les perles , mais le collier. De même pour apprécier l'œuvre d'un artiste il faut la voir avec un certain recul, si on veut l'apprécier dans sa totalité. Ainsi il faut garder à l'esprit que ce que nous voyons dans ce document que nous livrons ne concerne qu'une tranche de la vie d'un créateur qui œuvre depuis au moins une bonne vingtaine d'années. Comme il arrive à l'approche de la cinquantaine ce qu'il donne à voir n'est rien d'autre qu'une suite de perles issue d'un collier qui en comporte déjà plusieurs dizaines d'autres . Nous espérons un jour pouvoir montrer bien plus si l'auteur nous y autorise. Comme il nous garde toujours en amitié nous sommes plutôt optimiste, ce jour viendra, en attendant nous devront nous contenter de ces légers entretiens que nous livrons et de ces œuvres de périodes post - alternatives qui possèdent déjà avouons quand même, par certains côtés même si leur auteur en doute encore l'éclat et la beauté des œuvres de la maturité.

Norman Gray
New -York
Août 2003.

I

Norman Gray. De père américain et de mère Française Normand Gray à vécu à Londres en Australie et aux Etats Unis pendant de nombreuses années, aujourd'hui, il vit principalement à Paris et à New- York. Il est diplômé de l'Université de Harward. Auteur d'une série d'ouvrages sur la peinture occidentale, et particulièrement sur les avant gardes plastiques, il est aussi musicologue Il s'est intéressé de près au travail de John Cage, et au groupe fluxus. Il prépare en collaboration avec l'auteur Américain Irvin Neux une vie imaginaire du célébre compositeur Williams Combe ( 1930 - 1970 ) ami de NaT Tate artiste peintre américain (1928 - 1960) récemment redécouvert par l'écrivain William Boyd.

LA CHINE

TOUS LES TEXTES INTERCALAIRES SONT DE NORMAN GRAY.

La Chine aura joué dans la vie de JS un rôle essentiel, vers la fin de la quarantaine. Sa route a cette date, a croisé celle d'un peintre chinois qui lui a présenté celle qui allait devenir sa femme, une universitaire chinoise originaire de Shanghai. Il s'est marié avec elle en 1993, en 1997 elle lui donne un fils qu'ils ont prénommé Lucien (Ein Le en chinois - Joyeux - tranquille) . Depuis sa vie est jalonnée par ses rencontres avec la Chine. Son dernier voyage en Chine date de l'an 2001.

Norman CRAY: Lorsque nous avons discuté la dernière fois de la façon dont ont allait s'y prendre pour réaliser concrètement ce catalogue , tu ma dit que tu n'avais pas d'idée précise sur le sujet , puis subitement tu t'est mit à me parler de la Chine. Je me suis demandé alors si nous ne devions pas commencer par là par parler de la Chine je veux dire .

Jean STARCK: Je t'ai parlé de la Chine, car je venais d'y faire un séjour prolongé quand on s'est revu .

Norman G: Tu es resté la plupart du temps à Shanghai je crois; qu'à tu fais à Shanghai …à part peindre si ce n'est pas vraiment indiscret?

J S:

Il n'y a rien de secret. J'ai passé la première partie de mon temps (six mois) à me balader dans la banlieue de Shanghai, et les second six mois je les ai consacré à explorer le cœur de Shanghai. J'écrivais presque quotidiennement je tenais un journal de bords de mes explorations, cela me changeais de la peinture . Comme la première exposition que j'avais fait , n'avait pas vraiment marché, je ne me voyais pas produire une quantité industrielle d'œuvre , je vivais dans un appartement assez clean en compagnie de Yi et de Lucien mon fils âgé de cinq ans ; j'avais aménagé une partie de la véranda en atelier. J'ai réalisé dans cet appartement une cinquantaines de pièces , presque uniquement des suite de la série " La métisse". j'ai arrêté de travailler lorsque je me suis aperçu que je commençais par accumuler des pièces qui risquaient de ne pas se vendre.
Dans cet appartement j'ai pensé à un moment à peindre des avions, car nous étions situé près d'un aéroport et il y en avait de magnifiques qui passaient à proximité. Je passais une partie de mon temps à les observer, certains rasaient presque les toits des immeubles j'étais fasciné, fasciné par les avions mais aussi par la manière de se comporter des chinois, je me trouvais assez bien finalement dans cette banlieue éloignée en grande partie de tout ce que j'avais connu en France , mais j'ai failli aussi y mourir d'ennui, car je ne parlais pas la langue du pays.

Norman G:

Comme peintre est ce que la Chine à un peu influencé ton travail, ou bien pas du tout?

J S:

A vrai dire, j'ai reçu quelques influences et je ne les ai pas exploitées comme j'aurais pu le faire . J'ai tenté au début que je me suis mis à peindre de faire apparaître des impressions que j'avais reçu de la peinture chinoise, car j'aime beaucoup certains peintre chinois qui peignent " de la peinture chinoise" c'est à dire quelque chose qui ne ressemble en rien à la peinture occidentale Il en est un entre autre que j'aime particulièrement, c'est TCHI PAI TCHI. J'ai donc essayé au départ de m'inspirer du trait primitif poétique et exact de ce peintre, et j'ai conservé à Shanghai une série de peintures noir et blanc issue de cette manière. Mais très vite je me suis aperçu, qu'il était assez dangereux de travailler dans cette direction, en Chine surtout ou les regards que les chinois projettent sur leur propre peinture sont sans appel. Les peintres chinois qui sont vénérés comme des maîtres, peuvent être copiés, mais si on le fait il faut savoir qu'on prend le risque de n'être pas pris au sérieux, pas plus qu'on ne rend au sérieux en France un japonais qui peint comme Renoir. J'ai fait des tentatives d'assimilation de la peinture chinoise que je n'ai pas poussé très loin , car je gardais à l'esprit que c'était mal perçu par les chinois qui pouvaient y déceler rapidement toutes sortes d'imperfections. J'ai réalisé quelques versions chinoises de la métisse en les insérant dans une suite d'écritures ou prédominait ma manière occidentale de faire , comme ça il n'y avait pas de confusion possible, sur les emprunts , c'était des clins d'œil que je faisais en direction de la chine.

Norman G : Comment a tu fais pour te débrouiller en Chine au niveau de la peinture, puisque tu ne parlais pas le chinois. Je sais que dans une ville comme Shanghai on communique aussi en anglais, mais ce n'est pas toujours aussi évident, je me souviens d'un séjour que j'ai fais à Pékin ou j'avais certaines difficultés bien qu'étant de père Américain à trouver les bons interlocuteurs, il ne suffit pas toujours de trouver quelqu'un à qui parler, il faut aussi et cela s'applique particulièrement à la chine être introduit ans un réseau amicale pour pouvoir réaliser des choses.

J S:
Tu as raison de souligner cet aspect il n'est pas négligeable. Tu le sais puisque tu la connais bien, je suis marié à une femme qui est née et qui a vécu en Chine pendant presque trente ans, sans elle je n'aurais jamais pu pénétrer en si peu de temps la société chinoise. C'est surtout grâce à son réseau de relation que j'ai pu exposer au début, car je ne disposais pas de galerie et donc d'un réseau opérationnel ou encore d'un agent comme c'est souvent le cas pour des artistes accrédités, je travaillais en solo. Pourtant les choses ne furent pas pour autant toujours faciles; la première exposition que j'ai fait à Shanghai, demeura incertaine jusqu'à la veille de l'expositio alors qu'elle était théoriquement prévu depuis plusieurs mois. J'avais l'impression que l'ami de Yi qui m'avait promit cette expo m'avait amené en bateau. Et puis au dernier moment, il ma trouvé l'espace. Cette exposition avait lieu dans une grande foire Internationale d'Art, j'ai expos , dans l'espace d'un peintre chinois LI LEI qui a bien voulu se serrer pour m'accueillir sur son stand, car l'ami de Yi qui connaissait les organisateurs de l'exposition n'avait pas pris le soin de les avertir assez tôt de ma présence, il a donc fallu qu'il se débrouille pour me faire passer dans les lieux au dernier moment. C'était une sorte d'épreuve , j'avais tout qui était prêt , mais j'étais encore incertain de pouvoir exposer. J'avais envoyé des communiqués de presse pour annoncer qu'un des fondateur D'AC le mouvement qui est à l'origine de la création des squats d'artistes à PARIS était présent à Shanghai, j'avais travaillé et envoyé à la presse en traduction chinoises anglaises et françaises des interviews imaginaires qui parlaient du mouvement comme le faisaient les surréalistes à leur époque , je disais que je résidais dans une chambre d'hôtel à Shanghai et que les œuvres que j'avais réalisé n'étaient pas aussi brut que celles que j'avais pu construire durant la période héroïque du mouvement, car j'avais peur de salir les moquettes de l'hôtel. ou je logeais; naturellement je m'amusais beaucoup à fabriquer des éléments de ma propre légende. Pour illustrer mes articles en plus des œuvres, j'avais pris une photo de moi devant la célèbre avenue du Bund; je m'étais photographié avec le chapeau que je portais sur la tête à cette époque qui me faisait ressembler ma dit Yi au premier ministre chinois de l'époque, pour ma part je pensais porter le même chapeau qu'un flic d'une série américaine célèbre, naturellement j'étais plutôt déçu de ce rapprochement avec un cadre du régime à la mine froide; cette photo insolite à été servit plus tard dans quelques journaux pour illustrer des articles; comme quoi on n'est pas toujours bien inspiré de choisir soi même ses chapeaux .J'avais fait imprimer un carton qui représentait la métisse , telle que je l'avais imaginée si je l'avait rencontrée vivante dans la rue. Ce carton et à bien y réfléchir ce qui me reste de plus intéressant sur cette expo.
D'ailleurs j'ai passé dans cette exposition les trois quart de mon temps à dessiner au dos de la carte postale, pour de jeunes chinois qui semblaient l'apprécier et qui n'avaient naturellement pas les moyens d'acheter des tableaux , je vendais la cartes postales à 1 E . J'en ai dédicacé des centaines par amitiés pour ce public qui semblait ne jamais se tarir car la Chine est impressionnante au niveau du nombre. Certains manifestaient un tel candide enthousiasme pour le peintre occidental que j'étais que j'avais presque fini par me prendre pour une star. J'ai arrêté de me livrer à ces séances de dédicace lorsque j'ai compris que je n'aurais jamais assez de cartons pour répondre à la demande, et que je mourrais d'épuisement sans jamais parvenir à satisfaire tout le monde

Norman G:
L'enthousiasme du public chinois pour tout ce qui vient d'occident,, est ce qui m'avait frappé le plus lors de mon dernier séjour en Chine. Ce qui m'avait particulièrement frappé, c'était la candeur avec lequel les chinois absorbaient presque sans distinction et avec une grande facilité dans les grandes villes surtout toutes sortes de bouillies préparées à la sauce occidentale. Le désir de s'échapper d'une Chine conventionnelle aux valeurs stéréotypées agite une partie de la jeunesse chinoise, il se superpose au désir de consommation calqué sur celui de la société occidentale , mais y a t'il place encore en Chine pour une sorte de pensée issue de la grande tradition philosophique chinoise?

JS:
C'est une question à laquelle je suis incapable de répondre. J'ai souvent constaté c'est vrai qu'en Chine , la culture traditionnelle chinoise intéresse plus ( en apparence) les occidentaux que les chinois eux même. Mais c'est la même chose pour les occidentaux, combien s'intéresse à l'antiquité et combien d'entre eux prennent les classiques Grecque comme référence ? En fait la Chine au fond d'elle même, est encore totalement imprégné de culture traditionnelle, même si la chine communiste est passé par là, et qu'elle s'est attaqué aussi au confucianisme. les grandes valeurs sont toujours il me semble véhiculées par la famille qui constitue toujours une base essentielle de développement. La plupart des jeunes ménages, font un enfant mais ils le laisse les premiers temps aux grand parents qui se chargent de l'élever pendant ce temps le jeune couple travail ou bien il fait la fête ; pour moi c'est un signe qui ne trompe pas; en fait je crois bien que la société chinoise reste très proche de ses racines traditionnelles, même si en apparence elle aspire au changement, et à plus de confort. Quand à savoir ce qui reste de la grande tradition philosophique chinoise, c'est plus difficile à appréhender.

Norman G:

Pour passer à un autre sujet, j'aimerais savoir, si lorsque tu as exposé la seconde fois, (c'était je crois dans un quartier populaire de Shanghai) tu a rencontré des difficultés administratives particulières, car on ma dit qu'en chine, l'administration du parti avait encore le pouvoir de censurer les artistes.

J S.

J'ai eu la chance d'avoir échappé à toutes les contraintes administratives du fait que j'ai été très tôt pour cette deuxième exposition entouré par des amis, qui étaient tous chinois. Cela ma permit d'échapper à tous les obstacles que l'on peut rencontrer en temps normal pour une exposition qui aurait du passer devant une commission de contrôle ou de censure comme on voudra . Je ne veux pas dire que mes amis chinois n'aient pas rencontrés de difficultés pour me faire rentrer dans le circuit artistique de Shanghai, ils s'y sont prit de telle manière que cela a été possible en contournant tous les obstacles administratifs normaux.. Je n'ai donc pas connu de censure. En fait comme je n'avais pas de message politique manifeste à délivrer je n'ai pas eu de problème. Pourtant l'organisateur qui m'avait aidé lors de la première exposition s'inquiétait, lorsqu'on lui a traduit mes communiqués et mon CV de savoir si je pouvais lui occasionner des ennuis, car il craignait que je puisse faire une intervention contestataire. La peur de déplaire aux autorités politique du pays existe toujours en Chine. Un employé de la société ou était employé ma femme ma même mis en garde en voyant que je travaillais sur des collages de journaux ou figurait de temps en temps le portrait de Mao, il ma conseillé de ne surtout pas défigurer les représentants du parti cela risquerait de m'attirer des ennuis me disait il. Yi ma femme riait de ses déclarations, elle pensait elle que c'était là des peurs hérités d'une époque ancienne, les nouveaux dirigeants étaient capables de plus de discernement que les anciens me disait elle. Pour ma part je me suis donné comme ligne de conduite en Chine de n'exposer que des choses qui ne puissent pas nuire à ceux qui m'entouraient et qui m'avaient aidés lors de mon séjour; c'était avant tout une marque de politesse et de respect à leur égard. D'ailleurs, les gens que je fréquentais en Chine n'appartenaient pas à des réseaux contestataires ou simplement underground .J'aurais bien aimé rencontré des artistes underground à Shanghai, mais je n'en ai pas beaucoup trouvés .Le seul artiste que j'ai rencontré qui pouvait s'inscrire dans cette mouvance, était un architecte d'origine Taiwanaise, il vivait au bords du fleuve dans un immense loft qu'il avait aménagé, il militait pour la restauration des friches urbaines, ses espaces étaient magnifiques, mais il paraissait très isolé, et les autorité paraissaient se méfier de lui; il est vrai qu'il était très critique par rapport à l'emploi du marbre dans toutes les nouvelles construction pratique systématique à Shanghai , il trouvait ça un peu débile ; en fait son discours alternatif sur la restauration des friches avait du mal à passer.

LES SERIES BLEU
Le processus d'engendrement.

Les séries bleues ont commencées par voir le jour dans son ancien atelier des bords de seine, je pense que c'était aux environs de 1997 qu'il a commencé par les mettre à jour. Au départ il s'étais surtout inspiré d'une série primitive en teinte monochrome blanc sur fond gris qu'il avait réalisé sur du carton, des espèces d'esquisses préparatoires pour des toiles futures qui n'ont jamais prit selon lui toute l'ampleur qu'elles auraient mérité de prendre ( entretiens Juin 2003). Il travaillait sur des motifs inspirés de scènes primitives imaginaires. Il les avait abandonnés, un an ou deux puis le désir le les reprendre l'avait saisit. A ce moment il n'avait peut être pas l'intention de travailler ces scènes en bleu, ma t'il dit mais comme souvent dans le processus de création des choses surgissent presque à son insu et ce sont elles qui donnent la direction aux choses.
Le bleu n'est pas une couleur incidente, chez lui, il a toujours eut un la tentation d'utiliser cette couleur. Il a peint une grande quantité de travaux à l'époque d'Art -Cloche qui était déjà des Jocondes sur fond bleu .Il a également réalisé des installations en empruntant uniquement la couleur bleu, c'était à ses débuts au 6 rue d'Arcueil, il avait peint une chapelle Plus tard il a utilisé lors de certains happenings cette couleur , comme symbole physique; une de ses première performance, réalisé dans le squat du 6 rue d'Arcueil en 1983 s'appelait hommage tardif à Yves Klein. Le bleu a donc joué un rôle essentiel dans sa vie d'artiste, presque à son corps défendant d’ailleurs, car il me le répète pour que je le comprenne bien, il est le premier étonné de voir sortir ces choses. Elles surgissent de lui comme si c'était un autre que lui qui les avait conçu. Il considère qu'il n'est pas intégralement responsable de sa création, elle lui tombe souvent sur la tête presque à son insu. Il dit qu'il est bien obligé d'admettre que c'est là un phénomène étrange, car si il possède dans l'instant l'illusion de contrôler sa création, (lorsqu’il peints il imagine toujours que c'est par un acte délibéré) il est bien obligé de constater qu'une partie d'entre elle surgit par des voies qui semblent toujours indépendantes de sa volonté. Il me dit encore que le plus difficile dans sa vie d'artiste peintre aura été d'accepter que ce qui sort de ses mains lui appartienne en propre et marque ainsi le reflet de son identité profonde ou même superficielle, il lui faut parfois beaucoup de temps pour accepter que ce qui sort de lui fasse partie de son univers propre. Parfois il aurait aimé concevoir une œuvre bien différente de celle qu'il voit surgit, mais cela s'avère presque toujours impossible, car lorsqu'il imagine une œuvre idéale, il en voit surgit toujours une autre à la place. Il a donc presque cessé de vouloir construire une œuvre idéale. Ce qui surgit de ses productions artistiques lui donne souvent le sentiment qu'une œuvre se construire à son insu dans son dos qu'il ne fait lui qu'assister à son développement. La plus grosse difficulté, pour lui c'est de voir surgir des parties de sa création qui lui paraissent presque totalement étrangère ; à ce moment là; il éprouve dans les premiers instants de leur apparition un sentiment de perdition, il ne sais pas à quoi rattacher ces œuvres , elles ne lui sont pas familières ; leur apparition le déstabilise , le perturbe intérieurement . C'est peut être une des raisons qui le pousse à procéder à un travail en séries. Les séries l'obligent à se familiariser avec de nouvelles formes d'écritures qui lui semblent inconnues. En poussant ces séries assez loin, il produit des efforts pour s'assimiler ces espèces de visions étrangères qui surgissent en lui, c'est sa façon de les domestiquer ; au bout d'un certain temps il commence par admettre l'idée de leur existence, alors les œuvres qui surgissent lui paraissent moins étrangère, il s'est familiarisé a leur contenu. Au bout d'un certain temps, il s'aperçoit même qu'il s'est habitué à leur présence. Plus tard il s'aperçoit, que ces œuvres s'échappent de lui elles semblent même pour certaines vouloir disparaître ; d'ailleurs elles disparaissent souvent pendant un temps parfois très long (pendant plusieurs années), elles disparaissent tout aussi mystérieusement qu'elles étaient apparues, plus tard (parfois dix ans plus tard) il les voit resurgir toute pareille à elle même. Il sait qu'il doit alors les accueillir en lui avec résolution, car les ont de nouvelles choses à lui dire. (entretiens du 7juin 2003).

- A t'entendre parler on a l'impression que pour toi l'activité créatrice provient d'une source mystérieuse qui est extérieure à toi, qu'elle échappe à ton entendement et que tu ne peu en rien orienter son développement. Je ne t'ai pas toujours entendu tenir ce discours.

JS :
- En fait je le tiens depuis peu. Pendant très longtemps j'ai été persuadé d'être le seul auteur de mes créations, bonnes ou moins bonnes. A présent je considère que je ne suis pas le seul à œuvrer. Il y a probablement et c'est le plus singulier un programme génétique en moi qui ordonne ma création. Je dis cela en riant mais je n'en pense pas moins. Nous sommes tous porteur d'une sensibilité en provenance du passé, elle est en partie inscrite dans nos gènes elle s'est constituée aussi pour partie grâce à l'apport d'imagination qui nous est propre. Pour ma part par exemple lorsque je me retourne pour observer ma création artistique, je suis plutôt étonné de voir le caractère qu'elle a revêtu. Elle me représente explicitement, mais je suis étonné de la découvrir telle qu'elle est, est ce bien moi qui ai faire surgir tout cet univers là? Ces choses qui sont sorties de moi, me semblent aussi appartenir à quelqu'un d'autre qui n'est pas moi. Par exemple cette série pariétale au caractère violent sombre et coloré qui a commencé à surgir lorsque j'ai entrepris ce que j'appelle ma quête des origines vers le début des années quatre vingt, d'ou venait elle? Elle provenait en partie j'en avais implicitement l'impression d'une lignée de sensibilité que j'avais peut être hérités de mes ancêtres ( tous inconnus) car c'était une partie de mon patrimoine génétique qui semblait parler à travers ces peintures. Il y avait un goût pour la rudesse, pour le dépouillement pour la beauté naturelle pour la beauté simple immédiate et brutale de la vie qui ne tenais pas seulement au simple fait de ma sensibilité; je sentais s'agiter derrière moi une lignée d'être humains. Naturellement il m'était impossible de les identifier, mais je savais qu'ils existaient, car ils avaient exister avant moi, ils avaient tenu leur place dans le maillon de la gène génétique qui avait contribuée à faire de moi ce que je suis. J'étais sans doute porteur d'une vision du monde qu’ils m’avaient transmit à mon insu. C'est probablement dans le sens là qu'il faut entendre les choses quand je t'ai dis récemment que j'avais le sentiment que ma création m'échappait.
- Les processus de création sont mystérieux mais pour toi ils sont porteurs d'une certaine logique.
- JS : Les processus liés à la création sont tous assez mystérieux. J'essaye de faire de mon mieux lorsque je travail, je peu aussi avoir le sentiment de faire mal les choses dans certaines périodes, car intuitivement je peu avoir le sentiment de me perdre ou de faire preuve de moins de rigueur. Mais il y a toujours une part obscur du travail que je ne peu pas maîtriser. En même temps, cela ne veut pas dire que je n'en ai pas la tentation. Je crois même que la sensation d'exister pour le peintre joue avec cette tentation, le peintre ne peut pleinement exister que parce qu'il porte en lui cette tension, qui consiste à vouloir aller toujours plus en avant à rendre les choses toujours plus exactes toujours plus juste toujours plus claires malgré la part d'obscurité qui entoure son travail; c'est le défi du peintre, il n'est jamais clos ,toujours en demeure de s'ajuster à de nouveaux horizons à de nouveaux défis.

- Pour en revenir aux séries bleu, depuis combien de temps les travailles tu?

- JS : Le temps importe peu j'ose à peine parler de ces séries car je les trouvent encore bien peu abouties. Je ne leur consacre pas assez de temps. Pour qu'elles prennent toutes les ampleurs, il faudrait que je travail d'une façon régulière dessus il me faudrait un grand atelier ou je puisse ne faire que ça travailler sur elle. Elles croîtraient mieux si je pouvais évoluer dans un univers entièrement bleu. Les circonstances actuelles font que je ne peu travailler que par à coup, et dans un espace saturé. Ce n'est pas la meilleure façon de les engendrer. Le miracle à limite c'est qu’elles puissent croître et voir le jour même dans ces conditions plutôt défavorables.

LES METISSES

Processus invention, points de repères

On pourrait croire que la série des métisses est sortie toute faite de sa tête, car il nous dit souvent qu'à la base de la création il y a un processus inconscient qu'il ne maîtrise pas et qui lui échappe. Mais si on l'observe travailler on s'aperçoit qu'il provoque d'une façon presque méthodique le surgissement de certains procédés et l'apparition de certaines formes. Naturellement les formes lui échappent , mais dans le processus intime de création, certaines formes apparaissent et par forcément par hasard, elles apparaissent parce qu'il s'est donné du mal pour les faire surgir. Ce long travail d'improvisation qui consiste en essais en ratures et en esquisses souvent en reprises donnent naissance à des suites qu'il nomme " des suites inventées " parce qu'elles génèrent des structures insolites et donnent naissance à des formes nouvelles qui apparaissent parfois à l'improviste parfois après un long processus de fermentation. J'ai assisté à la genèse de son travail sur les métisses, et d'une certaine façon, je peu le comprendre lorsqu'il me dit que beaucoup de choses surgissent chez lui presque sans qu'il le veuille, par hasard ou derrière son dos, mais il oublie de noter au passage qu'il est lui même catalyseur, il ne reste pas les bras ballant à attendre que les choses viennent, il cherche à les faire venir et à les provoquer.

Je me souviens de t'avoir rendu visite à l'époque ou tu travaillais sur une série qui appartient à l'origine à cette suite que tu as intitulée depuis " cycle des métisses". Ce que tu cherchais étais assez éloigné (en apparence) de ce qui tu as mis à jour au final, c'est à dire cette forme épurée, un peu stéréotypée, qui structure la métisse.

- JS : C'est vrai je cherchais dans une direction qui était en apparence à l'opposé de la structure épurée, et simplifié que j'ai finalement réussit à mettre à jour sous le terme générique de " la métisse". Je n'ai pas conservé à cent pour cent la mémoire du processus intime qui ma conduit à vouloir mettre à jour une forme nouvelle, mais j'ai bien eu le désir d'en mettre une à jour à ce moment là. Je me souviens que j'avais le désir pressant de faire apparaître partant du lieu ou j'étais une nouvelle vision de la réalité. Car en fait il s'agit pour moi, souvent de ça au départ, le monde dans lequel j'évolue m'apparaît soudain terne, il ne me plaît plus, je dois alors me mettre en marche, faire un effort pour en trouver un nouveau plus conforme à mes aspirations. Voir le monde différemment n'est pas facile cela exige un certain travail sur soi. Mon désir de transformation à cette époque était à la fois érotique sensuel autant que qu'intellectuel et spirituel, je voulais tout en restant sur place dans mon atelier de banlieue reconsidérer ma vision du monde en crée une nouvelle, redécouvrir un pan de réalité en une sorte de voyage immobile éclairant. Je venais de lire une biographie de Gauguin lorsque ce désir de changement ma possédé. Et ce n'est pas un hasard si au départ j'ai tenté de travailler sur un nu inspiré d’une jeune femme à la peau sombre que Gauguin avait peint.
J'imaginais que le lieu où je vivais s'était transformé. J'imaginais que les platanes et les marronniers qui entourait la cité d'artiste ou je vivais étaient des arbres sortis de la jungle j'apercevais une grande lumière invisible une lumière solaire derrière les êtres et les choses. J'imaginais l'atelier dans lequel j'étais beaucoup plus grand qu'il n'était, je peignais un corps nu au milieu d'un espace tropical. J'avais la sensation mais aussi le besoin de créer en moi ce dépaysement radical. Je n'apercevais l'espace ou je vivais qu'à travers le prisme d'une vision tropicale héritée en partie de celle de Gauguin, lorsque je traversais ma ville, je n'apercevais plus que des femmes noires aux tuniques de couleurs éclatantes , car il y en avait beaucoup dans la ville ou je vivais. Je pouvais avoir la sensation par instant de me trouver dans une ville brésilienne, alors que nous étions en banlieue parisienne; c'était l'été la chaleur et l'éclat du soleil m'autorisait à développer de telles visions empreintes d'exotisme, j'effectuais un voyage imaginaire au fond d'un monde tropical et primitif éblouissant.
J'ai donc mis à jour une première série d'esquisses qui traduisaient mes visons du moment, la plupart ont été réalisées sur du carton ou sur du papier. Elles étaient toutes imprégnées d'ue système d'écriture hérité du tatouage que j'avais déjà utilisé sur une autre série de travaux primitifs quelques années auparavant. Ma vision était ciselée de l'intérieur par une sorte de sculpteur qui avait des affinités profondes avec celle des Indiens maori. Pourquoi, Maori peut être à cause que leurs tatouages m'ont toujours impressionnés. Je voulais sans doute tatouer ma vision du monde ; le système de tatouage correspondait à un type d'écriture qui imprégnait fortement ma vision. mais…

La suite je la connais tu as fini par abandonner cette manière de voir, même par y renoncer, pourtant il y avait sans doute quelque chose à exploiter dans cette façon de faire!.

- JS : En fait dans ce cas ,je m'étais contenté de reproduire un système d'écriture que j'avais déjà utilisé quelques années auparavant en travaillant sur d'autres séries anciennes. Au bout d'un certain temps j'ai ressentit un malaise. J'avais l'impression de m’enfoncer, de faire fausse route. Cette trame sculptée que je plaçais entre ma vision de la réalité et moi, me semblais quelque part inutile voir même artificielle. J'avais besoin de créer une sorte de barrière entre moi et la réalité , cette trame ( ce tatouage artificiel ) que je plaçais entre moi et le monde m'empêchait quelque part d'aller à l'essentiel. L'essentiel sommes toute c'était pour moi de créer une sorte de renouvellement de ma vision, mais pas seulement de ma vison intime du monde, mais aussi de celle que je portais sur la peinture.

Il y a eu une période de flottement?

Il y a eu une période de déception et de flottement, je me suis arrêté de travailler dans cette direction car j'avais l'impression de m'enliser et cela m'a occasionner un malaise, car je n'aime pas renoncer à une vision. J'avais travailler peut être pendant trois mois sur cette série, je m'apercevais soudain qu'elle menait à un cul de sac, c'était désespérant car après une première phase d'exaltation, je me retrouvais comme jeté dans un précipice dont je ne voyais pas le fond.

Matisse et Picasso sont surgit à ce moment là sur ta route, pourquoi justement MATISSE ET PICASSO?

C'est une chose mystérieuse, mais elle doit posséder elle aussi un sens logique. La direction que prenais mon dessin lorsque je travaillais sur mes premières visons exotiques était ce qui me gênait le plus, il me semblais que j'ajoutais de la complexité à une chose qui devait rester simple au départ. L'enchevêtrement des lignes que je posais sur la structure de mes dessins me semblait absurde j'avais l'impression d'être emprisonné dans une structure de signe qui était inutile. J'avais besoin de me confronter à d'autres systèmes d'écritures en particulier à des systèmes simples. Comme mes visions tournaient autour d'un nu, j'ai compris à ce moment que je devais aller me confronter au travail accomplit par ceux qui avaient déjà abordé le nu sous sa forme la plus élémentaire et la plus épurée. J'ai commencé par redécouvrir Matisse, car par rapport à Picasso c'était avec lui que je me découvrais le plus d'affinités. Matisse pratiquait déjà à sa façon une forme de métissage. Il coupait ,et mélangeait, avec une folle dextérité couleurs formes lumières et espaces, de même il juxtaposait couleurs tons formes et rythmes dans une sorte de grande kermesse joyeuse qui faisait éclater la peinture en aplat dans toutes les directions. J'avais besoin d'apprendre l'aisance de Matisse. Même si certains de ces nus étaient biscornus, cela n'avait pas d'importance, ce qui m'importait de mettre à jour chez Matisse c'était la structure rythmique et musicale de sa peinture, et d'observer par la même occasion la trame décorative sous- jacent, je voulais observer son emploi du motif décoratif et sa façon de défigurer la réalité. J'avais besoin de m'approprier sa vision féminisée du monde. J'ai donc copié du Matisse, pendant un certain temps, des nus surtout pour m'imprégner de leurs structures. Simultanément, je travaillais sur l'étude des symboles aborigènes, car la forme poétique mystérieuse de leurs motif m'impressionnait, en fait d'un point de vue technique la grâce l'aisance la fraîcheur des artistes aborigènes m'impressionnait autant que celle de Matisse c'était la même structure qui s'accomplissait sous des formes différentes.

Les croisement dates de là ..

C'est à partir de là que j'ai commencé par comprendre que le véritable métissage devait se réaliser comme un exercice de contrepoints, il devait se faire à partir d'un travail de juxtaposition des divers éléments qui m'inspiraient. C'était dans leur confrontation que le jeu du métissage des formes pouvait avoir lieu. Art - moderne - Art aborigène pris en contrepoint ces deux structures se complétaient, leur contraste permettait d'affirmer l'idée d'un art polymorphique. C'est de la juxtaposition des éléments pris à Matisse et aux aborigènes qu'est née la métisse. La forme de la métisse est d'ailleurs un clin d'œil fait sciemment à Matisse, la forme cadrée est un clin d'œil fait aux art décoratifs, mais particulièrement aussi aux structures emblématiques des primitifs qui comporte souvent un cadre qui dessine le motif et le fait voir comme une chose étrangère qui se distingue de la réalité.

L'influence de Picasso…

L'influence de Picasso est moins visible que celle de matisse, car elle a surtout joué dans les études de nus que j'ai réalisé. Picasso est un très grand dessinateur, les contrastes étonnant qu'il admet dans ses dessins sont pour moi qui est un de ses admirateurs un sujet d'émerveillement. J'ai repris le goût du dessin en observant les siens mais aussi en les copiants.

Les systèmes d'écriture.

Ce qu'il appelle les systèmes d’écriture, ce sont ces apparitions de style disparates qui jalonnent son parcours et qu'il a découpées au fur et à mesure de leurs apparitions en autant de tranches qu'il y avait d'apparitions. Pendant très longtemps, il a du se battre contre l'idée toute faite d'un style unique. Cette idée qui est le fait d'un préjugé posé par les esthéticiens sur la manière de faire des peintres, correspond à l'idée qu'un individu humain ne possède qu'une seule manière digne de le représenter et qu'on appelle le style. Son style à lui c'est d'en avoir plusieurs, clame t'il, sa manière à lui c'est de montrer la multiplicité des figures intérieures de l'être humain et aussi celle de la vie. La possibilité de sauter d'un style à l'autre ou d'une manière de faire à l'autre fait partie de la nouvelle façon de voir de l'homme actuel, de l'homme post- moderne comme certains l'appellent. Les systèmes d'écriture qu'il met à jour correspondent à différents strates de la sensibilité qui est en lui , à autant de facettes de son être. " Je suis un être unique composé de multiples points vues parfois contradictoires" dit il. Selon lui l'aspect polysémique de sa peinture est ce qui en fonde la part la plus radicalement moderne. -" Cette manière de voir à du mal encore de s'imposer aujourd'hui; pourtant demain (dans le futur) on la considérera comme normale. Nous sommes des hommes pluridimensionnels, c'est ainsi nous sommes fait de multitudes de choses. Nous sommes rentré dans l'ère de la polymorphité. Nous sommes des êtres uniques et multiples.-"(Entretiens 2003).

UNE QUESTION.

Cette manière d'affirmer la polymorphité et de la revendiquer comme faisant partie de ta démarches, est ce que tu peux la dater? D'autre part peut tu préciser le sens que tu donnes à ce que tu appelles les systèmes d'écritures.

-JS : La dater c'est difficile, j'ai pris conscience de la nécessité de poser cette manière de faire, d'une façon très progressive. Au début lorsque je voyais apparaître des styles contradictoire chez moi j'avais tendance à les refouler à les nier même, car j'avais été élevé dans l'idée que le peintre doit engendrer une œuvre qui possède un style unique. Pourtant très tôt j'ai pris conscience que le système des beaux arts ou de l'art en lui même reposait sur des systèmes d'écritures - Picasso ma aidé à prendre conscience de ça, car il sautait avec une grande liberté d'un genre à l'autre - . Par exemple lorsqu'il m'arrivait de croiser des visions de peintres qui étaient passés avant moi, je n'avais aucune difficulté pour me les approprier, car je considérais normal de marcher dans les pas d'un peintre qui m'avait précédé, et donc de copier son système de vision, celui qui fonde son écriture pour mieux me l'assimiler. Comme il existe une multitude de peintres il existe forcément une prolifération de systèmes identitaires d'écriture .Car les visions sont aussi des systèmes identitaires dans le monde très individualisé qui est le nôtre. Vous avez un Miro, un Klee, un Mondrian, un léger,etc. tous possèdent leur propre système d'écriture. J'ai passé d'un système d'écriture à l'autre, lorsque j'ai étudié ces peintres, et j'ai subi les influences de ces systèmes d'écriture à mon époque. Je me suis aperçu que plusieurs systèmes d'écritures pouvaient très bien cohabiter, puisque je pouvais étudier en simultané Klee Miro et Pollock sans y trouver à redire. C'est sans doute pourquoi, lorsque j'ai vu apparaître en moi des visions liées à des systèmes identitaires différents, j’ai trouvé normal qu’ils cohabitent .Je possède à présent entre huit et dix systèmes d'écritures qui peuvent se développer d'une façon autonome et cohérente, ils représentent chacun des formes d’explorations différentes de la réalité mais aussi des formes variées de mes identités. Je me considère un peu comme un musicien qui utiliserait un instrument capable de produire plusieurs sortes de partitions musicales distinctes. Sur mon clavier je peu jouer des notes qui appartiennent à des registres totalement différents les uns des autres, je peu aussi combiner ces différentes sortes d'écritures, si j'en ai envie. Mais dans un premier temps je les laissent s'exprimer, en les laissant s'exprimer, je sais qu'elles vont me révéler des choses extrêmement personnelles et qu'elles me conduiront peut être dans des endroits encore jamais explorés. La prolifération de ces écritures ne me fait pas peur, elle appartient désormais à ma manière habituelle de faire.

LE PRIMITIVISME

Il est impossible de considérer son travail sans faire référence au primitivisme, car toute sa démarche antérieure et même celle qui se poursuit aujourd'hui sont entachées de primitivisme.

NG: Te considères tu comme un peintre qui travail dans la grande lignée des primitifs, ou bien considères tu le primitivisme comme un simple argument qui militerait en faveur de ta peinture?

JS: C'est une question un peu tranchée. Très tôt je me suis senti des points d'affinités avec les peintres qu'on appelle primitifs, pourtant je ne savais pas au départ que je faisais partie de leur famille ; ce n'est qu'après une longue errance que j'ai découvert mon attachement à cette famille.
NG: Pour toi le primitivisme ça recoupe quelle parties du monde?
JS:Il y a des notions d'espace de temps et de perception qui sont imputables au primitivisme et qui lui appartiennent. Ces notions transcendent l'espace temps et les données historiques. Il y a aussi une donne esthétique, qui appartient au primitivisme et qui lui est propre et qui est très riche mais c’est donne est pour moi plutôt secondaire.
NG: Pour toi le primitivisme, plutôt qu’un mouvement ou une école ce serait plutôt plus un état lié à une façon d’être.
JS:
Il faut distinguer le primitivisme comme mode, comme phénomène culturel et artistique, dans nos sociétés de ce qu’il recouvrait au départ comme notion pour ceux qui s’en sont revendiqués ; on trouverait probablement des affinités entre les courants primitivistes qui existaient au moyen -âge et ceux existant dans l’ère moderne, on trouverait aussi probablement des choses antithétiques entre eux.
Dans mon esprit, le peintre primitiviste au sens moderne archétypale – est lié à une notion au premier degré bien naïve - c’est un être bercé par l'espoir de la vie, il croit aux formes sensuelles aux élancements des corps aux grands bercements de l'âme. Il pourrait d'abords faire appel à son instinct, car il n’est pas encore coupé de la nature et surtout de sa propre nature. Je pourrais concevoir qu'un peintre primitiviste fasse simplement appel à son goût inné de l'harmonie et des formes mais je ne crois pas qu'il doive abandonner pour autant sa responsabilité vis à vis de son intellect et vis à vis de la culture dont il est issu, car le primitiviste peut régler ses comportements sur ceux d’une culture raffinée.

NG: Quelle différence fais tu entre primitif, et primitivisme ?
JS:
Le primitif authentique est un être religieux qui fait hautement confiance en son instinct, et aux forces sacrées, il accorde une importance plus grande aux phénomènes surnaturels que l'homme actuel celui du cyber - espace, il est prêt à admettre que le monde est gouverné par des forces magiques. L'homme moderne sait lui que le monde du cyber- espace est un monde inventé par les hommes, il a perdu une partie de son innocence, il sait calculer et établir des rapports de proportions et de surfaces, en utilisant des chiffres des nombres et des notions de grandeurs héritées des systèmes métriques et algébriques. Le primitif n'a pas besoin de ces instruments, car il a son instinct et une tradition millénaire pour le soutenir. L'homme moderne a perdu son innocence et il n’est plus soutenu par une tradition accordée à la nature , c'est-à-dire par une tradition en phase directe avec l’esprit des choses sacrées L'homme moderne est seulement capable d'imaginer ce que pourrait être la vie à l'état naturel , il tente de recrée les conditions qui donnèrent naissance à l'état de grâce du primitif, c'est cette poésie du retour à l'état de grâce édénique du primitif qui est pour moi le fondement principal du primitivisme.

NG: Le primitivisme selon toi serait une sorte d'esprit utopique née du désir d'innocence à jamais impossible à retrouver.

En partie oui. Je sais que ce n'est pas très facile de toujours pouvoir faire les distinctions adéquates. Certains d'ailleurs me contesterons cette façon de voir probablement avec raison.. Il faut sans doute distinguer dans ce qu'on appelle le primitivisme, plusieurs version du même concept, si on peu appeler ça comme ça. Il y a le primitivisme au sens ou l'entendaient les historiens d'art il y a peu de temps encore et qui occupe toujours le devant de la scène, car nous sommes tous issus, nous les occidentaux de la même cuisse. Ce primitivisme là est née de l'intérêt marqué pour les artistes modernes pour l'art et les cultures des sociétés tribales. Cet intérêt s'est surtout manifesté à la fin du XIX siècle en relation d'ailleurs avec le fait colonial, car c'est le fait colonial qui a incité les artistes à s'intéresser à des cultures exogènes. Cela a pris des proportions de plus en plus importantes à une certaine période; ce sont surtout les œuvres océaniennes et africaines qui ont captivé les artistes. Gauguin naturellement a été une des grande figure de proue du primitivisme; non seulement parce qu'il a trouvé dans la culture maori des éléments plastiques qui permettaient de renforcer son désir de naturel; mais aussi parce que les cultures primitives qu'il a côtoyé lui permettaient de réévaluer tangiblement les préceptes artistiques issus de la culture occidentale. La totale liberté de la couleur le rôle joué par les symboles décoratifs et sculpturaux , l'abandon de la perspective, tout cela à contribué à la remise en cause des canons esthétiques classiques; tout cela tout ce qui a contribué à la naissance de l'art moderne comme on l'appelle, n'aurait peur être pas été possible sans l'apport du courant primitiviste qui a servit d'accélérateur ; les cultures primitives comme ont les appellent continuent toujours de servir de vivier pour les continuateurs des artistes modernes je considère que j'en fait un tout petit peu partie, même si l’essentiel de ma démarche ne se trouve pas là .
Au début du siècle on a vu les fauves, les symbolistes pour partie, les expressionnistes allemands s'engouffrer dans la brèche du primitiviste et puis des figures emblématiques de l'art sont apparues qui faisaient référence aux arts primitifs, Matisse, Picasso, Brancussi, Modigliani, plus près de nous on cite Keit Haring Penck et Beuys, parce que nous aimons les simplifications, mais sans doute le courant primitivisme et beaucoup plus étendu et demain sans doute on s'apercevra qu'il recoupait des domaines assez inattendus. Aujourd'hui, pour certains le primitivisme est devenu une forme de revendication militante et politique. Au états Unis les partisans de la Deep écologie ( l'écologie profonde) militent pour une perspective de retour au pleistocène ( l'ère géologique au cours de laquelle sont apparues les espèces humaines).IL y a une séries de courants anarcho primitivistes qui critique l'ère de la technologie et qui rêve d'un retour à l'ère de la cueillette et de la chasse, cela peut paraître risible, mais cela fait partie du caractère de notre époque qui aspire à retrouver plus de sérénité et plus de naturel. L'idéal primitif existe sous la forme d'un mythe ; c'est le mythe d'une société solidaire, d'une société livrée aux plaisirs de la culture de la pêche et de la chasse , une société ou le rêve et parfois les plaisirs des sens tiennent une place primordiale , c'est surtout la nostalgie d'une vie qui se déroulerait totalement en harmonie avec le cosmos. Car ce qu'il y a de plus édifiant dans les société primitive, c'est leur capacité à se considérer comme des sociétés cosmique. Elles possèdent par rapport à nous un degré de compréhension supérieur des mécanismes d'interaction et de solidarité qui agitent l'homme au sein du cosmos; souvent leur sagesse naturelle est bien supérieure à la notre. Naturellement, il existe une grande diversité de sociétés primitives, car elles n'étaient pas toutes semblables. En fait nous avons toujours besoin de nous confronter à la fraîcheur et à cette forme d'innocence qui forme le plus souvent le soubassement de ces sociétés ; c'est pourquoi elles nous sont encore si indispensables; elle nous renvoi une image de l'humanité qui nous permet de rêver sur nos origines mais aussi sur notre innocence disparue.

N.G:

Je constate que tu introduis une rupture avec la manière de penser qui était la tienne il y a quelques années. A une certaine période tu semblais à l'œuvre, de plein pieds puis je dire dans l'univers « du primitif » du primitif, au sens ou tu l'entends, c'est à dire comme un être qui ne fait confiance qu'à son instinct et aux forces sacrés. A une période tu te considérais presque comme un vrai primitif; comme un primitif moderne au sens plein. Aujourd'hui j'ai la sensation que tout cela pour toi est du passé, tu sembles parlé du monde sacré du primitif au passé.

JS:

C'est un fait à une période dans mon travail pictural et dans mes performances "d'artiste vivant" j'avais sans doute pu vouloir rejoindre le cœur, le pur cœur de l'univers primitif. J'ai marché sans compromission sur les traces des hommes qui habitaient la grande terre sacrée Depuis je me peu dire que je me suis éloigné de cette terre. J'ai arrêté tous mes rituels de célébrations. Le primitif que j'étais est devenu , un homme moderne a part entière il a consentit à laissé derrière lui, le grand espace sacré du passé, il œuvre à présent dans le présent plus comme un primitiviste, c'est à dire comme un amoureux des formes primitives et moins comme un primitif, c'est à dire comme quelqu'un qui agît et se comporte comme une - pierre du cosmos - ; car la roue a tournée, la roue irréversible du temps à tournée , de la pierre brut polie par le temps que j'étais, je suis devenu marbre, un marbre poli par les mains de l'homme ,j 'ai rejoins quelque part le monde de la civilisation et de la culture dont je suis issu. J’ai toujours su que ce retour était inévitable, car nul ne peu vivre en dehors du présent.

La veine pariétale.

C'est une manière de peindre qui a marqué pendant très longtemps son espace pictural. En fait pour lui la veine pariétale appartient plutôt à une manière de voir plutôt qu'à une manière de peindre, mais n'en est il pas ainsi de toute la peinture?

NG: L'écriture pariétale, enfin ce que tu appelles toi l'écriture pariétale, aura joué un rôle très important dans ton activité, comment expliques tu ça?

JS: A vrai dire je ne me l'expliques pas; je peu tout au plus tenter de trouver à cela une explication aujourd'hui. En fait, je crois que pour tenter de retrouver le geste premier, le geste des origines, (c'était ce qui m'intéressais à une certaine époque), je suis allé me confronter à la manière de faire des hommes issus de ce qu'on appelle l'âge des cavernes. C'était aussi, parce que je me sentais beaucoup d'affinité avec cette manière de peindre surtout des animaux que je suis resté pendant très longtemps debout en admiration au milieu du paysage pariétal. J'ai souvent copié les traits et les figures élémentaires de ces grands ancêtres. En opérant de cette manière, je voulais aussi me distancer je crois d'une façon radicale de tout l'acquis historique lié à la manière de peindre européenne ou simplement de celle liée à l’héritage historique classique occidental. Les peintres de l'ère pariétale sont les premiers vrais grand peintre de l'ère civilisé, après eux, l'homme n'a jamais fait mieux, il n'a jamais fait que se répéter. Toute la grandeur, toute la splendeur de l'espace de représentation émotionnel dont l'homme est capable, se lit à travers ces peintures, on n'a jamais fait mieux après que sous des formes différentes.

NG: Ta mesure de l'art s'est située très tôt en quelque sorte en dehors de la mesure qui ordonne l'art moderne occidental; je veux dire celle que tu as adoptée presque instinctivement lorsque tu as décidé de peindre. La mesure de l'art adoptée par les artistes pariétaux, n’est pas la mesure adoptée par les artistes de l'ère moderne.

JS. C'est difficile pour moi de dire que je me suis situé d'emblée en dehors de la mesure de l'art occidental, car j'avais toujours sous les yeux les exemples d'artistes de l'art moderne occidental qui me servaient de référence même au moment ou je parcourais le monde primitif originel; mais il est vrai qu'à un certain moment pour m'écarter de cette mesure, j'ai voulu plonger dans une autre ; j’ai voulu me confronter à une mesure – Hors temps- , et la mesure – hors temps – est celle du cosmos .
Matériellement la mesure de l'art pariétal n'est pas celle de l'art moderne car la vision de l’artiste originel n’est pas celle de l’artiste moderne; de même la mesure de l'antique art chinois qui a été un de mes autres point de référence ; cette mesure n'est pas celle de l'art moderne occidental. Le grand espace de l'art chinois est un espace autrement plus vaste que celui de l'art moderne occidental, il implique une dimension métaphysique que l'art occidental peine à mettre à jour, mais l’art moderne pourtant à ce grand avantage c’est qu’il permet de donner libre cours à toutes les explorations . On peu dire que le grand art pariétal possède une dimension émotionnelle plus proche de l'art des cathédrales que de celui de l'art moderne, totalement désacralisé, mais rien n’est certain, certaines toiles de Pollock ou de Rotka pour ne citer que deux artistes connus se rapprochent de l’art pariétal par leur fond .
NG: Mais les modernes sont allé très loin au niveau de l'investigation de l'espace pictural , en le désacralisant ils lui ont permit de s'affirmer d'une façon plus autonome et ils ont permis à l'artiste de s'exprimer librement dans une multitudes de directions nouvelles même si elles apparaissent parfois sans issues.

JS:
L'espace pictural de la modernité est extrêmement mobile et il permet toutes sortes d'explorations, je ne considères pas que cet espace soit en contradiction avec l'espace d'exploration primitif, il peut très bien se l'assimiler pour créer de nouvelles pistes d'explorations; mais cet espace protéiforme me semble parfois restreint d'un point de vue spirituel il semble n'offrir d'autres perspectives que celles de la manipulation; sont objectif n'est pas de d'apporter à l'homme une nouvelle rentrée dans lui même, son objectif c'est plutôt de conquérir toujours plus d’espace au niveau de l’apparence.

NG. Les mondes primitifs anciens selon toi, avaient davantage pour objectif de rendre l'homme plus proche du ciel.

JS: -Les pensées des hommes doivent s’élever vers les hauteurs, comme font les aigles –C’est une pensée tirée d’un précepte Indien .C’est la sagesse des hommes anciens qui parle. L'homme des époques anciennes était plus entier, moins fragmenté, moins coupé de ses racines naturelles, il était plus apte à saisir la part immanente et sacré qui s'attache à la vie, car il vivait dans des environnements moins pollués, son éducation l’orientait vers le renoncement aux apparences.
Rien n’empêche l’homme moderne de se référer à ces valeurs universelles. Comme notre époque à complètement changées et que tous les équilibres naturels semblent compromis, il est peut être plus difficile de renouer avec ces modes de pensée universels, notre monde semble uniquement préoccupé par des avantages matériels, notre bien être et notre confort matériel passe le plus souvent avant tout le reste , la recherche du dépouillement ou le travail de purification en vue d’une renaissance, ne fait plus partie de nos traditions ; il faut aller chercher seul, ce que la société est incapable de nous offrir. Cela nous oblige à capturer des énergies nouvelles en provenance du présent, nous devons nous frayer de nouvelles voies , capter de nouvelles clés de réalisation, cela implique une nouvelle disponibilité, une nouvelle manière d’être et de penser sans renoncer à ce que nous sommes, des êtres fragiles vulnérables et entêtés.

NG:
Pour en revenir à des vues plus concrètes, peu tu me dire ce qu'il reste de ton travail pariétal aujourd'hui.

JS: Il en reste peu de chose, sauf des bribes. J'ai modernisé certaines formes d'écritures issues du mode d'exploration pariétal.
J'ai aussi conservé certaines formes d'écritures qui possèdent toujours le caractère initial de la veine pariétal, car j'ai besoin régulièrement de me replonger dedans; c'est comme si j'avais besoin régulièrement de venir me confronter à cette veine et à son caractère authentiquement originel .
Lorsque je retombe dans le monde de la peinture je redeviens plus pragmatique, heureusement car j’ai toujours trop tendance à trop à m’envoler La peinture m’oblige à me fixer.

LE SQUATTING

Le squatting est issu directement de la période "underground"de JS. Les travaux qu'il réalise aujourd'hui de cette veine, sont le prolongement directe de ses années passées dans les squats, simplement ils n'ont presque plus rien à voir avec ses années glorieuses ou la récup au sens premier jouait un rôle clés dans sa production. La récup à changé de sens, elle est moins axée sur les matériaux brut, sur l'échange ou le vol des œuvres entre peintres issus de la même bande elle consiste en vol de d'œuvres ou de fragments d'œuvres appartenant à l'histoire de l'art. Celui qui a joué le plus avec cette façon de faire c'est Picasso. Picasso a copié et récupéré Vélasques , Monet,Ingres etc.. JS continue à sa manière dans la tradition moderne de la récup .Son peintre fétiche celui qu'il copie détourne et récup le plus régulièrement c'est Jean Dubuffet. C'est sans doute parce Jean Dubuffet lui a acheté ses tous premiers travaux ceux des années 79-80 qu'il s'acharne à lui rendre hommage sous une forme détournée, parfois ironique. Il détourne surtout un fragment de l'écriture de Dubuffet l'hourloupe. Il a réalisé aussi des détournements d'œuvre de Picasso Mondrian, klee, et de Ben.

Finalement le squatting que tu pratiques s'apparente beaucoup à une forme de – reprise- reprise au sens ou l'entendais Picasso qui réinterprétais souvent des partitions ancienne, comme le déjeuner sur l'herbe, d'ailleurs Monet lui même c'était inspiré pour construire ce tableau d'une tableau très ancien je crois…

-JS :Le squatting va plus loin au départ que la simple réinterprétation; le squatter est carrément voleur. Le squatter s'empare d'un élément d'une œuvre appartenant à quelqu'un pour en faire autre chose ou pour l'utiliser comme un faire valoir. Il y a un phénomène d'appropriation dans le squatting qui n'est pas tout à fait étranger à l'esprit de l'art moderne. L'art moderne ( enfin les artistes de l'art modernes) ont récupérés beaucoup d'idées de techniques beaucoup d'œuvres appartenant à des époques différentes . Les squatters modernes font la même chose avec les œuvres contemporaines. En réalité le procédé n'est pas très courant chez les squatters , je suis même presque le seul actuellement comme ex squatter à faire du squatting d'une façon régulière et à le revendiquer , d'ailleurs le squatting a perdu à mes yeux beaucoup de son insolence de départ comme c’était le cas au début d’art - cloche , le fait de s’emprunter ou de se voler des œuvres pour en construire de nouvelles me paraissait plus drôle plus excitant qu’à présent . Je pratique le squatting aujourd’hui, un peu comme un esthéticien, surtout d'un point de vue technique, l'idée de faire scandale ou l’idée de transgresser des pratiques artistique (idée qui m'occupait au départ) ma presque abandonnée.

Dans ta série squatting tu reprends un unique et même fragment d'œuvre appartenant à Dubuffet…

J'ai commencé par squatter l'écriture de Dubuffet pour m'amuser, mais aussi parce que je crois que d'un point de vue technique c'est la meilleur façon de faire. Pour que l'œuvre de squatting soit facilement identifiable et repérable il faut limiter le nombre des écritures qu'on récupère. En reprenant l'écriture de Dubuffet sur certaines de mes toiles et en systématisant le procédé, j'en fais une technique à part entière. L'écriture de Dubuffet en tout cas celle de la série que j'utilise qui appartient au cycle de l'hourloupe est tellement connue et si aisément identifiable qu'on la reconnaît instantanément. Il n'y a que les esprits naifs pour me dire , - Oh mais vous peignez comme Dubuffet! Ou bien - il me semble que j'ai déjà vu cette peinture ailleurs!- Je procède dans mes squattings de façon à ce que l'on voit que c'est un détournement volontaire. Pour que le squatting tel que je l'entends soit du squatting, il faut qu'on aperçoive en premier l'écriture de celui qu'on a détourné. C'est elle qui attire l'attention, c'est ça pour moi l'esprit du squatting. C'est l'image volée qui attire l'attention.
Je peu naturellement procédé à des accumulations de détournement, mais pour que cela fonctionne réellement comme du squatting il faut que ça fonctionne au niveau de l'effet immédiat, même avec plusieurs images ou plusieurs écritures. D'ailleurs il n'est pas bon de s'arrêter à un procédé, il faut essayer de rendre les choses le plus subtilement possible ; à ce niveau j'ai encore du pain sur la planche.

J'ai comme l'impression d'ailleurs que tu commences par t'éloigner dans certains tableaux récent de la série squatting, de cette définition que tu donnes du squatting. Je pense à cette toile récente que j'ai aperçu dans ton atelier elle s'appelle je crois "les deux sœurs". Ce qui attires le regard dans cette toile, ce n'est plus la partie détournée ou récupérée, mais c'est l'ensemble du tableau; l'élément détourné ou volé n'a plus le sens violent de départ, il est absorbé par la nouvelle forme que lui donnes, il se banalise en quelque sorte.

Avec cette série j'inclus des éléments réalistes dans la toile , j'expérimente de nouvelles possibilités. Mais cette série est trop proche de moi pour que je puisse en parler objectivement, si tu veux bien on en reparlera dans quelques temps; j'aurais acquis un recul plus grand sur ce travail qui débute à peine.

Tu n'aimes pas parler de tes travaux les plus récents…

Je crois que c'est le cas de la plupart des gens qui font quelque chose de leurs mains, il préfèrent je crois attendre que ce qu'ils font soit fini pour en parler.. C'est un simple réflexe de protection, tant qu'une chose n'est pas fini, on a l'impression qu'elle peut toujours s'effondrer. Dans le cas le la peinture il y a aussi cette chose qui joue comme pour tout le reste de la création d'ailleurs; la distance intellectuelle et mentale vis à vis de ce qui est produit ne peut réellement exister et prendre forme qu'avec le temps. C'est seulement après quelques années de distance que je découvre les qualités et les défauts de mes travaux, sur le coup j'ai beaucoup de mal de les voir. Face à ce que j'ai fais de plus immédiat, je suis comme un idiot ou comme un abruti je pourrais en dire n'importe quo , même en me persuadant d'avoir raison je suis sur que je pourrais me tromper à leur sujet , et cela dans quatre vingt dix pour cent des cas . Tout ce que je peu avoir c'est l'intuition d 'une chose, bonne ou mauvaise. C'est en poursuivant cette intuition quej 'avance à la découverte du monde. Je suis moi même étonné des impasses et des nouvelles perspectives provoquées par mon travail. Il y a une logique de la création qui me dépasse et qui me transcende, je crois que cela se passe toujours comme ça pour toutes les vraies entreprises de création.

LES SQUATS D'ARTISTES

Il a appartenu à la première génération des artistes squatters, il occupe même pour certains une place mythique à l'intérieur de cette galaxie car il en un des fondateurs.

NG: Le mot fondateur ne te fait pas peur, il est très chargé symboliquement, qu'en penses tu?

JS:
Le mouvement des squats d'artistes est un mouvement hétérogène remplit de contradictions de toutes sortes. Le fait de dire qu'il y a des fondateurs à ce mouvement c'est lui donner une histoire et lui forger une identité qu'il tend toujours de par sa nature violemment contestataire et anarchiste à vouloir nier; pourtant ce mouvement n'est pas née contrairement à ce que certains pense d'une opération du Saint Esprit, il possède une histoire , je fais partie de ceux qui ont contribué avec Art - Cloche à forgé cette histoire. On peut ne pas apprécier AC et certains peuvent avoir aujourd'hui du mal à se reconnaître à travers cette galaxie de créateurs contestataire; pourtant Art - Cloche occupe historiquement dans le mouvement la place qui est la sienne celui du mouvement fondateur.

NG:
Art - Cloche était un groupe assez hétérogène, y avait t'il quelque chose qui le distinguait des groupes d'artistes squatters d'aujourd'hui?

JS:
Je n'ai pas la prétention de connaître sur le bout des doigts le mouvement présent je peu toutefois constater des différences entre hier et aujourd'hui. Le mouvement d'aujourd'hui, je l'ai de nouveau côtoyé presque dans son intégralité l'an passé à l'occasion de l'exposition au Palais de Tokyo. J'ai pu constater sa vitalité, et ses points d'ancrages parfois violemment divergeants; mais ce n'est pas ce qui est nouveau. Ce qui semble nouveau dans ce mouvement, c'est cette extrême détermination à perdurer. Non pas que hier nous n'avions pas l'idée de perdurer en tête; nous étions aussi déterminés à durer qu'aujourd'hui, mais nous vivions beaucoup plus dans un sentiment d'instabilité. Le mouvement des squats d'artistes à l'époque d'art Cloche n'avait pas l'antériorité historique qu'il possède aujourd'hui. A l'époque d'A C le mouvement ressemblait beaucoup plus à une famille qu'à présent, tous les gens de la famille se connaissaient, et les différentes familles, même si elles pouvaient parfois se chamailler se reconnaissaient immédiatement des points communs; ceci était particulièrement évident dans la phase immédiate qui suivit la disparition d'A C . A cette époque je me promenais dans les différents lieue d'occupation artistique dans Paris avec le sentiment d'être chez moi partout; c'est à dire que j'étais accueillis en ami et j'avais réciproquement une profonde amitié pour la plupart des personnes que je côtoyaient , nous appartenions tous à la même famille. Cette famille ce n'était pas uniquement celle d'Art Cloche,c'était celle de Potain, de Dubail de Pelleport de Loz etc.. et plus tard celle des récollets; il y avait des fêtes communes et des points d'affinités commun. Aujourd'hui j'ai le sentiment que ce mouvement est moins soudé affectivement qu'il ne l'était hier, il est plus éclaté , les gens sont plus étrangers les uns aux autres.

NG:
Une des particularité d'Art - Cloche c'était de créer de grand festivals artistiques , ceux ci rassemblaient les artistes du groupe sur un même plan d'égalité ,cela créait une sorte de synergie . Art - Cloche invitait tous les artistes à s'affronter en délirant positivement un travail de catalyse artistique et émotionnel soudait le groupe et le faisait participer à une démarche artistique communautaire, c'est peut être ce qui manque à la génération actuelle qui peu paraître trop engoncée dans ses particularités .

JS:
Il est toujours facile de parler du passé en termes flatteur, tirer des comparaisons n'est pas simple, pour chaque époque il y a des occasions et des opportunités à saisir en terme de création, il suffit de s’en donner les moyens. Nous étions peut être plus utopiste que certains aujourd'hui, car nous étions pour la totale gratuité, pour une créations totalement libre, guidés pour certains par l'idée que la magie poétique pouvait résoudre toutes les questions, nous étions totalement disponible pour tout.

NG: Qu'elle est ta position au sein du mouvement aujourd'hui?

JS: Après être remonté au créneau pour défendre la place historique occupée par AC, j'ai repris de nouveau de la distance par rapport au mouvement. J'ai tendance aujourd'hui à m'en écarter de plus en plus, du fait que je ne suis plus actif sur le terrain. En fait ma vie à prit d'autres directions, mais je reste fidèle à ma famille d'origine, je reviendrai pour la défendre si cela s'avérait nécessaire. .

PORTRAITS FACE ET PROFIL

Il ma dit un jour que ces portraits n'étaient pas dans son esprit vraiment des portraits seulement des effigies, des sortes de représentation symbolique d'un homme abstrait qui n'était pas censé spécialement le représenter lui . C'est seulement après que beaucoup de personnes en voyant ces portraits lui ai fait remarquer qu'il y avait une trop grande ressemblance entre eux et lui qu'il a fini par admettre que tous ces portraits pourraient au final appartenir à une sorte de vaste tentative d'auto- représentation qui lui avait échappée .

Pourquoi considères tu avec une telle réticence l'idée que ces portraits puissent te représenter toi et pas seulement un être abstrait ou symbolique comme tu en as en défendu l'idée pendant très longtemps?

-JS :Il n'est jamais agréable de découvrir que l'on est un être narcissique à l'extrême; admettre l'idée selon laquelle ces portraits de face et de profil me représentent, c'est admettre que l'auto célébration à joué un rôle prépondérant dans mon activité picturale. Un marchand ma dit un jour en regardant ces portraits que j'étais extrêmement narcissique comme la plupart des artistes ; pour lui tous ces portraits de face et de profil étaient des autoportraits, cela voulait dire dans son esprit que je passais une grande partie de mon temps à me glorifier comme le font souvent la plupart des artistes. Cette définition abrupte de la création et de mon propre activité ma choquée car je ne l'avais pas assez considérée sous cet angle ; puis j'ai fini par admettre quelle pouvait aussi exister sous cet angle ; trop de personnes me posaient des questions au sujet de ces portraits beaucoup en effet n'y voyaient rien d'autre qu'une vaste tentative narcissique.
Si les personnes qui contemplent ces portraits y découvrent une ressemblance entre eux et moi; c'est probablement qu'il doit y en avoir une. J'ai fini par admettre que ces portraits puissent aussi me représenter.
Pourtant au départ j'ai utilisé cet emblème, comme un pur emblème abstrait, c'est à dire que je n'y ai pas associé l'idée d'un autoportrait. Je représentais un visage d'homme c'est tout, c'était uniquement ce qui m'intéressais, je ne voulais pas que les gens disent en voyant ce portrait tient ça c'est toi. L'homme emblématique à prit mes traits, du moins en partie, c'est comme ça , je n'y peu rien; la chose c'est fait inconsciemment et forcément à mon insu, car je me suis toujours éviter de penser à moi, lorsque je dessinais cette forme symbolique; elle a donc prit mes traits sans que je m'en aperçoive, comme si c'était une chose presque inévitable.

Les Estampes informatiques.

Ce qu'il appelle des estampes informatiques, ce sont divers travaux qu'il a réalisés sur ordinateur. Ces travaux (il en a réalisé entre quatre cent et cinq cent) souffrent d'être considérés comme des travaux de seconde main par les amateurs ou les collectionneurs qui ne trouvent pas leur compte dans ces images, car elles sont replicables à l'infini. Lui considère que ces travaux sont aussi important que les autres, il leur trouve même un intérêt particulier du fait qu'ils sont liés au développement des nouvelles technologies de l' informatique.

Tu trouves que ces travaux ont la même importance que les autres, pourtant ils sont contestés par certain du point de vue créatif car ils sont reproductibles à l'infini ; d'autre part le format utilisé pour le mode de reproduction, les rend peu convaincant ; car c'est uniquement sur ton imprimante à jet d'encre que tu les imprimes.

-JS :Ce qui rend surtout ces travaux douteux pour les amateurs ou les collectionneurs, c'est leur capacité à être reproduit à l'infini. les amateurs et collectionneurs d'arts sont des fétichistes du produit unique et de l'image originelle, ils se sentent lésés si on leur propose des images qui sont susceptibles d'être démultipliées. C'est un réflexe normal pour quelqu'un qui achète un travail artistique de vouloir qu'il soit unique.
Mon point de vue est différent sur la question car je suis un artiste, j'aime jouer avec toutes les possibilités virtuelles engendrées par la technique. De ce point de vue les technologies informatiques sont extrêmement riches en nouvelles données.
Si je pouvais sortir ces travaux en grand format, ce serait peut être sensiblement différent, bien que je n'en sois pas si convaincu; car certaines images souffrent d'être agrandies. Ce qui serait originale par contre ce serait de donner à ces images une épaisseur virtuelle qui leur donne une sensation de profondeur irréelle. D'autre part je crois que ces œuvres dépréciées aujourd'hui trouveront des amateurs dans quelques années. Les nouvelles technologies évoluent tellement vite que nos systèmes d'impression et de résolution seront dépassées dans peu de temps , ces images seront alors recherchées comme des images appartenant à la première génération informatique, ont les recherchera demain comme des objets rares. D'autre part on pourra sans doute demain proposer des séries complètes d'œuvres informatiques elles seront projetés sur grand écrans au gré des désirs des nouveaux amateurs d'art qui disposeront de nouveaux instruments ludiques pour les visualiser. On peu faire confiance en nos descendant le futur récupérera sans complexe l'arsenal artistique du présent; ce qui est méprisé aujourd'hui trouvera des défendeurs ou des amateurs convaincus demain.

Tu es particulièrement optimiste…

Pas particulièrement, je crois que cela se passe généralement toujours comme ça d'un point de vue historique , les hommes ont de grandes capacités d'adaptation, mais aussi des capacités de renouvellement assez développées. Ce qui change à une vitesse foudroyante, ce sont les technologies, les habitudes standards des humains sont elles plus difficiles à changer ou à se modifier, car l'homme à toujours fait de la résistance face au changement, c'est son instinct de préservation qui l'incite à agir ainsi. Il faut en générale une génération ou parfois deux pour assimiler les changements de comportement d'une époque à une autre.

PEINDRE A L'ECART

Il s'est presque complètement retiré du monde de la peinture pendant un certain temps. Durant cette période, il côtoyait toujours des peintres car il vit par commodité dans une cité d'artistes ; mais il s'était mis à l'écart des autres artistes. Il ne s'intéressait presque plus d'ailleurs au monde de l’art. Ce qui l'intéressait c'était exclusivement les choses banales de la vie quotidienne. Il s'était mis à écrire et cette diversion lui avait permit de s'absenter du monde de la peinture .Quand il se remettait à peindre il avait l'impression "de peindre à l'écart". Peindre à l'écart cela voulait dire peindre sans volonté de faire une œuvre. Durant cette période, il avait le sentiment que la peinture lui échappait, il s'étonnait de ne pas être vraiment troublé par cette désertion.
Il avait réussit à revenir à la peinture par l'obligation qu'il s'était fait de nourrir sa famille, il s'était remis à peindre uniquement pour subsister financièrement. Il avait été étonné de s'apercevoir que l'on pouvait peindre sans inspiration, sans états d'âmes et sans but avoué de faire une œuvre. La peinture pouvait devenir aussi banale que la vie quotidienne; c'était pour lui une expérience nouvelle.

Quand tu dis qu'il est possible de créer une œuvre sans passion et sans états d’âmes, ça veut dire quoi?

-JS :En général lorsqu'on est un jeune artiste, on a besoin d'inspiration, on pense au génie, on s'imagine qu'il faut être dans une disposition particulière pour peindre. Je me suis aperçu durant la période ou je peignais à l'écart que tout cela n'avait pas d'importance, on peu peindre sans état d'âme ou sans disposition particulière cela n'affecte pas la croissance explicite de l'œuvre ou du travail.

Cela contredit en partie une certaine forme de relation que tu avais instauré à une certaine période entre le travail artistique et la recherche d'une transparence intérieure.

-JS : C'est vrai, mais seulement en partie. En fait la recherche d’une transparence liée à l’art et fondée sur une éthique existentielle de la création, cela correspond à une autre période de ma vie, une époque peut être très radicalement différente de celle que je vis à présent. D'une certaine façon je peu atteindre aujourd'hui un des objectifs que je m'étais fixé à une autre période de ma vie de peintre sans parvenir à l’atteindre, cela consiste à isoler la matière peinte des émotions. Aujourd'hui je peu peindre d'une manière détachée, sans émotions, sans souci de conquête intérieure, je peu peindre sans être prisonnier d'une quête spirituelle, seule m'intéresse le simple rendu pictural. C’est peut être mieux ainsi .Je ne sais pas combien de temps cela va durer, car malgré tout je subi quand même l’atteinte de la peinture. Je la subi surtout comme – artiste producteur – car ma démarche aujourd’hui s’est surtout adaptée à mes nouvelles nécessitées économiques.
J’ai du rendre ma peinture plus lisible, pour qu’elle s’adapte au marché de l’art. Cela n’est pas dépourvu d’intérêt, mais l’intérêt n’est plus le même que lorsque j’étais en pleine exploration des origines.
Ma vie est ailleurs..

2006-02-05T11:36:00.000-08:00

JS
LA QUËTE IMMOBILE
Carnet de route d'un peintre égaré dans la splendeur du temps
LES EDITIONS DU BLOG
http://manuscritart.blogspot.com/

- L’art moderne ressemble à une tentative de sainteté-
Jean Paulhan

2006-02-02T10:47:00.000-08:00

JALONNEMENT
IMPROBABLE
1997 -1991
Ecrits se rapportant aux œuvres pariétales
Aux peintures primitives, et à certains rebus
Originels.

PREMIERE PARTIE

TRANSMIGRATION
Au départ la course que j’ai entrepris me semblait improbable, mais elle rassemblait d’innombrables attraits , continents à découvrir, culture à mettre à jour, écritures à saisir.
Une multitude de signes distincts pouvaient apparaître à mes yeux, de quoi contenter le peintre tout neuf, l’explorateur que j’étais.
La course a durée une dizaine d’années, avec des hauts et des bas, des creux ; des vallées sillonnées de belles étendues, des marécages, parfois des mirages; et au bout de la course, le sentiment du vide.
Le grand cercle concentrique de l’usure cherche t’il déjà à m’anéantir?
J’ai beau m’y refuser, déjà pourtant, je sais la chose inévitable, la course folle que j’ai mené jusqu’aux confins d’un territoire aux attributs magiques, aux chants de sirènes extatiques, aux hommes couverts de peau de bête, aux femmes brûlantes sous la lune. Ces grand territoires situés aux confins des temps, ces vastes contrées des temps premiers, vastes contrées des temps archaïques, je ne les ai remontées que parce que qu’il m’était nécessaire de remonter l’âme du temps, afin de pouvoir soumettre mes pauvres pouvoirs humains à l ‘épreuve de la nuit extatique, celle qui contient le feu suprême originel, la force première authentique, l’esprit des choses des hommes et du temps éternel.
J’ai traversé l’épreuve du feu, et mon corps endurci s’est endormi soudain, puis soudain s’est réveillé face à l’immensité des étoiles, face à l’homme des temps nouveaux, face à l’homo - technicus de la conquête spatiale, face à l’homme terrorisé des temps nucléaires.
J’avais voyagé dans le temps, et le voyage sans doute continuait; mais je savais que je n’étais plus le même, car l’âme de l’homme des temps premiers avait posé sa marque sacrée sur mon visage, je savais désormais que l’univers était issu d’un rêve divin.

Méditation
Action de grâce matinale dont le murmure appelle l’étendue
Immobile.

Ô Seigneur offre à mon âme troublée, la paix du ciel et la sagesse
Immobile
Offre lui dans ta bonté la joie de contempler les cieux
Sans que nulle autre pensée ne l’égare
Offre lui les forces nécessaires pour voir clair en elle même.
Offre lui la douceur et l’humilité qu’il faut pour venir vénérer ta
Sainte lumière.
Offre lui, O Seigneur le bonheur infini d’accéder à ta grâce.

Peindre

Peindre ériger construire, une partie de mes déterminations sont symboliques, l’endroit ou je dors, l’endroit ou je marche, l’inclination d’un lieu, son orientation, la place qu’il occupe dans l’échelle des valeurs humaines, la place occulte qu’il est censé occuper sur le plan de « la conscience personnelle ».Tout est régis dans mon univers selon des modalités qui échappent à mon propre déterminisme.
Je suis envahi par des ondes de rêves qui régissent mon activité cérébrale. Le système de pensée particulier qui me sert d’instrument pour apprécier le rendement de mes activités est sans fondement stable.
L’instabilité de mes pensées est sujette à des éblouissements qui viennent perturber le cours logique de mes raisonnements.
Il m’arrive parfois de douter de la réalité des objets crées de mes mains et le trouble intérieur qui en résulte me fait envisager souvent d’abandonner toute activité artistique, comme si cette dernière n’était rien de plus qu’un dévoiement qu’il fallait se résoudre tôt ou tard à surmonter au profit d’une activité plus rentable.
Pourtant en poursuivant cette activité jusqu’à l’absurde, il me semble parfois tenir le bon bout. Lorsque le sens de l’absurde intégral gagne la fonction du dévoyé que je suis, celle de « l’artiste producteur » il me semble que s’offre à moi la possibilité soudaine de réintégrer une fonction plénière, de découvrir une vocation vraie.
A cet instant, il m’apparaît que l’artiste que je suis n’a pas de fonction véritable à exercer, il doit se contenter de rendre la dimension sublime et équivoque qui est requise par ses activités, il ne doit pas s’attarder à - penser le monde - pour se donner prétexte à l’intégrer.
Il doit se contenter de jeter par dessus bord tout ce qui encombre le monde.
Cela peu aller de l’instruction reçue à l’intelligence qu’on a du monde, cela peu aller de l’activité mimétique à l’activité inconsciente et cérébrale ment construite.
Cela peu aller du vide au plein, peu importe, pourvu que l’activité ordinaire de la pensée qui forme le monde se dissolve soit dissoute et qu’apparaisse le lieu qui est sans nom.
Pourtant l’activité intrinsèque de l’artiste a t’elle encore un sens?En dehors de la portée égoïste et particulière de sa sublimation l’œuvre d’art peut elle encore porter un sens aux hommes qui la contemple, n’est elle pas encore un nouveau prétexte pour noyer l’infini dans les formes sublimes que revêt l’apparence?
L’Œuvre d’art est elle un sens pour elle même, avant d’être un sens pour autrui?
Son déchiffrement n’est il qu’une allégorie de contemplation destinée à perfectionner notre compréhension ou à maintenir ouvert sur l’extérieur le sens du moi individuel qui est par destination voué à l’auto - contemplation au narcissisme et à l’autosuffisance ?
A mon sens les artistes n’ont pas de leçon à donner à l’humanité en dehors de l’activité énergétique qui féconde la pensée.
C’est lorsque la leçon de la croyance en l’art est oubliée que l’activité énergétique de l’art apparaît comme un fondement exceptionnel.
L’art à cet instant n’est autre chose qu’un objet permettant à la pensée de se mouvoir en dehors des règles particulières qu’elle s’est donnée pour se légitimer
L’art n’a d’autres fins et d’autres buts que de déstabiliser la conscience ordinaire et particulière que l’homme se fait du monde; c’est pourquoi l’art dans son principe est inaccessible à tous procédés, il est miroir déformant ou constant de la réalité, il est sublimation ou revers, il est sublime ou altéré, selon la forme énergétique qu’il revêt.
Son activité ressemble à la conscience particulière que l’homme se donne à lui même.
Si la conscience de l’homme est accessible à l’exception, l’activité de l’art atteindra à l’exception, si la conscience de l’homme reste fermée à l’exception, l’art lui même demeurera fermé à l’exception.
Il n’y a pas de secret dans l’art, il n’y a de secret que dans l’homme.
Seul l’homme est à même de concrétiser en lui le lieu sans nom ou se fabrique l’exception.

Fragments dérobés à la
Fureur du temps

2006-01-20T12:18:00.000-08:00

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Je viens de réaliser en cinq semaines une vingtaine de pièces sur toutes sortes de supports, bois tôles et quelques toiles sur châssis.
Cette phase de création névralgique presque névrotique me pose le problème d’une énergie créatrice presque sauvage.
Je dois faire le point entre une capacité de créer ex abrupto, , ultra rapide, physique presque animale instinctive et le désir que j’ai de créer « au sens noble » c’est a dire de travailler en tenant la chose à créer en distance pour garder en moi la faculté de pouvoir composer ou transposer.
Lorsque je réalise des tableaux dans un geste rapide presque brutal, comme c’est le cas pour la série que je viens de terminer je me brûle plutôt que je ne créer , c’est à dire que je cherche à me brûler ( à travailler plus vite que mon ombre, plus vite que mes pensées).
C’est peut être que dans cette phase, comme je l’écris hier à D.. je ne recherche pas à faire de la peinture, je cherche à exprimer un trouble, mon propre trouble sur l’origine des choses ; ce qui en advient n’est plus de la peinture au sens ou on l’entend généralement, c’est plutôt une sorte de renversement de toutes les valeurs qui m‘habitent.
Ce qu’il en ressort, ce sont ces empreintes emblématiques ( magiques).
Je ne fais pas de la peinture en oeuvrant à ce moment là, ce que je recherche est placé ailleurs très certainement en dehors de la peinture et c‘est troublant.
A ce moment là à l’apogée du geste, ce que j’essaye de déceler derrière le malaise le trouble ou la vertige résultant , c’est le trouble des origines de l’homme son incertitude à se trouver des points d’ancrage dans la réalité, et cela malgré toute la profusion des signes et des références qu’il déverse sur la terre pour tenter de calmer son inquiétude d‘exister.
Dans ces moments de profusion, de déséquilibre de perte et de confusion, ma peinture je ne sais pourquoi cesse soudain d’être de la peinture, elle devient autre chose; et cet autre chose qui advient , je le trouve à la limite bien plus intéressant que la peinture; car la peinture , la peinture au sens général ou on l’entend , cette chose là je crois qu’elle ne veut plus rien dire.
En réalité en travaillant à une définition de l’art qui ne soit plus de l’art, en faisant de la peinture qui échappe à la peinture, je suis peut être plus prés de la définition exacte de l’art au sens authentique ou je l’entends , car dans mon esprit finalement, l’art s’arrête ou commence la vie, et l’art supérieur c’est la vie.
C’est sans doute cette démarcation inconsciente qui balise une partie de mon territoire intérieur et qui crée en moi le trouble, car en même temps, j’aspire à la peinture, je veux être le peintre qui a dépassé la réalité afin de la sublimer dans l‘art.
- La nature ne devient art que par l’homme- dit Mondrian la pure vision plastique du monde corrige notre habituelle vision naturelle .
Ce contrepoint à la forme naturelle (renversée ) qui résulte de mes approches personnelles dissidentes de la peinture suscite en moi des débats .
Car je partage encore ( intellectuellement ) le point de vue de Mondrian; je crois toujours que l’art véritable est celui qui s’est mis à distance de soi; mais en réalité j’ai travaillé totalement à l’opposé de cette démarche , car une autre rigueur intellectuelle a pris place en moi, une rigueur d’un autre ordre semble m‘habiter ( une rigueur de sauvage) .
Cette dichotomie dans ma pratique, marque mon territoire . Les oppositions que je rencontre marquent le terrain métabolique de mon malaise, elle redonnent aussi de la puissance et de l’intérêt à mon travail à cause sans doute de la part de suspens d’excitation et de trouble que cela laisse planer ou que cela entretient.
Suis je capable de dépasser l’état de chrysalide émotionnel qui me lie à l’acte primitif de peindre?
Mais suis je capable aussi d’appréhender différemment l’acte de peindre? Ne faut il pas aussi dépasser la dimension formelle qui plane sur l’acte de peindre au sens traditionnel, sur celui aussi au sens traditionnel ou l’entend le puriste qu’était Mondrian ?
La nature instable de la peinture, lorsqu’elle s’affirme en dehors des canons esthétiques m’apparaît quelque part supérieur à la pure vision plastique prônée par l’esthéticien. L’appréhension de l’état induit naturel n’est il pas supérieur à la reconstruction rythmée de la nature par le théoricien ?Voilà ma question.
Le passage de la non peinture à la peinture pure à t‘il un sens pour l‘homme premier, pour l‘homme non civilisé, pour celui qui n‘est pas encore habité par l‘intellect- Dans l‘antiquité il n‘y avait pas de règles la suprême simplicité ne s‘était pas encore divisée- Shitao - LES PROPOS SUR LA PEINTURE-Chapitre I - L‘Unique trait de pinceau.

Selon la vision de Mondrian l’âge de la peinture pure ( à l’âge moderne) n’intervient qu’en seconde phase en deuxième degré par un effort de clarté par un soucis de recomposer la réalité selon un ordre purement plastique . Cela implique une dissociation dans l’acte de voir, cela suppose une distance de soi par rapport au monde un détachement , une certaine aperception , on l’obtient par une pratique continue ;et persévérante. Mais ce qui en résulte - ce magnifique éclat premier - cela même ne peut on l’ obtenir aussi , par l’excès la profusion, par l’éclatement et par l’extrême éblouissement qui résulte de l’acte de peindre en fulgurance? . L’art névralgique de peindre , celui qui est en osmose avec le chaos, avec l’ origine n’est il pas plus prêt du centre ( du lieu cosmique) qui mène à la connaissance par la rapidité avec la quelle il lie l’acte de peindre avec les émotions originelles . L’acte de peindre premier n’est il pas supérieur à l’idée même de la peinture?Ne transmue t’il pas la peinture en une autre forme de réalité, en une réalité éclatée supérieure. La peinture pure fait effort pour atteindre et montrer cette réalité supérieur, l’acte premier ne cherche qu’à révéler des émotions qui lui sont liées, c’est la révélation du réel qui crée l’éveil , celui qui danse au contact des Dieux reçoit leur lumière et il la transmet par le biais du feu qu’il reçoit d’eux. Le peintre est le fleuve, il est la montagne, il est l’océan, il est la forme originelle.

CONTREPOINT
- L’artiste sera d’autant plus parfait que seront plus complètement séparés en lui l’homme qui souffre et l’esprit qui crée, et d’autant plus parfaitement l’esprit digérera et transmuera les passions qui sont son élément. -
T.S Eliot.

Méditation intemporelle

Mystère du monde.

La substance du monde est semblable à une onde invisible au regard des hommes; pourtant un parfum singulier émane d’elle.
La substance du monde est semblable à une onde invisible à l‘œil nu; elle est changeante mobile inaccessible et pourtant nous pouvons la saisir .
La substance du monde est identique aux premiers temps du monde, semblable en tous points à elle, elle est pourtant différente.
Rien pourtant ne l’affect , elle est indifférente aux changements.
Elle demeure fidèle à elle même .
Ses principes, ses qualités , ses vertus, sa substance sont les mêmes qu’aux premiers temps.
Elle est intégralement la même dans sa nature et son contenu qu’aux premiers temps de son apparition.
De même le vol de l’oiseau est semblable et fidèle à lui même depuis son origine. Ce n’est pourtant pas le même oiseau (qu’aux premiers temps) que j’aperçois volant sous ma fenêtre , c’est un autre, un oiseau parmi des milliards dans la chaîne des espèces.
Pourtant dans son principe son vol n’est il pas le même, semblable à lui même, ainsi qu’il était aux tous premiers temps, alors même que l’homme n’était pas apparu sur la terre?
Lorsque je rencontre la substance merveilleuse du monde à travers mes carreaux, je prolonge par mon regard, le regard des milliards d’hommes qui m’ont précédés; j‘entrevois comme par magie à cet instant , l’éternité et l’intemporalité du monde, je rejoins immédiatement la substance infinie et immaculée du temps primordial , je traverse d’un seul bond le passé le présent et le futur. A travers ce regard, dépouillé jusqu’à son fond de toutes pensées inutiles, j’entrevois le fond du premier et nouveau commencement , l’instant ultime du premier geste légitime, celui qui débouche une nouvelle fois encore sur l’apparition et la naissance du monde, processus se renouvelant des milliard de fois dans l‘univers. Instant toujours unique pourtant car c’est celui d’un nouveau commencement.
Lao- tseu à regardé le monde avant moi , Jésus aussi, Bouddha, aussi et tous les prophètes aussi et tous les autres milliards d’hommes et de femmes aussi, et toutes les espèces connues et inconnues aussi..
L’apparence du monde à changée, mais sa substance intérieure est la même qu‘aux premiers temps, elle est semblable pour toutes espèces.
Je peu rejoindre Jésus Bouddha et Lao - tseu à travers le simple regard que je porte sur le monde je peu aussi rejoindre l‘infini des espèces; je peu rejoindre la conscience du monde simplement en m’accolant à sa substance ; il me suffit de contempler le fleuve scintillant qui s’écoule, le ciel bleu pâle , et le vol des oiseaux devant ma fenêtre.

Le monde est fidèle à lui même depuis ses origines; pourquoi ne serais je pas fidèle à sa substance?

La sagesse l’amour la haine et la folie sont sans fondement véritables, seule l’âme du monde reste inchangée , pure immaculée semblable à elle même. Elle demeure identique en tous points à ce qu’elle était au commencement du monde. Seule l’âme du monde est à même de révéler à l’homme tout ce qu’il ignore de lui même.
La conscience du monde se tient immobile et paisible à nos côtés nous n‘avons qu‘un geste à faire pour la rejoindre
. C’est en abandonnant la sagesse, la folie l’amour la haine que l’homme accédera à la conscience de lui même, à ce moment d’éternité qui le relie à chaque instant aux lois intemporelles qui règlent le monde visible comme le monde invisible.
La substance du monde est sans prédicat, sans concepts, et sans lois pour la régir; la substance du monde ne possède aucun fondement rationnel; c’est pourquoi elle est parfaite et sans atteinte; elle est radieuse et sereine, comme un lever de soleil qui se répète et meurt à l’infini.
Elle est semblable à la terre et aux planètes lointaines qui tourne autour de leur lointains soleil, elle est semblable à cet insecte aux ailes transparentes qui vient de se poser sur ma main, son corps est si minuscule, ses pattes si fines qu’il paraît presque invisible.

- Le fléchissement intérieur qui est en moi est comme l’arc qui est détendu, il brise ma vie. -

« La forme des choses se distingue mieux de très loin »

Les villes invisibles.Italo Calvino.

Détroit.

Cerné par mes habitudes, parfois je vis dans un détroit, et à la longue, je sens un malaise qui m’enrobe. Je cesse de distinguer le contour des choses, je prend la forme du paysage qui m’entoure. Ma respiration se fait plus lente, mon corps s’estropie.
J’ai besoin alors de m’éloigner; mais comment le pourrais je, étant pris dans cette cavité passagère du monde ou les berges se resserrent sur mon passage, ou la terre est à portée de voix ou les moindres mouvements sont confinés.
S’agissant d’une position stratégique que j’ai conquis sur le lieu, la référence au détroit me pose problème.
Si je sais que cette position n’est que simple passage, je peux m’en accommoder , accepter pour un temps cette réduction de mes mouvements à travers le détroit.
Si par contre la chose dure, le malaise alors s’installe, indistinct au départ, il va s’amplifier petit à petit pour faire figure obsessionnelle .
Je suis dans un de ces états à présent, sans vraiment savoir d’ou je tiens cette position.
De mes vicissitudes amoureuses ou bien de mes déplacements stratégiques sur l’espace qui me jettent sur ce lieu , ou géographiquement je suis réduit à l’attente, coincé entre deux rives oppressantes, comme un morceau d’espace qui réduit peu à peu sa liberté d’aimer.
Dans le détroit, il ne me reste que le frêle champs de manœuvre que j’appelle « liberté d’examen » pour pouvoir manœuvrer.

Détroit suite.

Je manœuvre sur un fil d’eau mouvante qui forme ma substance.
Pour le reste le détroit est peut être bien plus large que je ne l’imaginais.
Je me dis alors que tout n’est qu’une question d’impressionnent .
Je ne suis seulement impressionné par mes propres limites.
Je dois repréciser la chose ré entreprendre l’examen.
Je dois me rendre plus apte à être libre, je dois mieux voir « de plus loin ».

Le détroit à sa nécessité.
Il me fait percevoir des aspects du monde au ralenti.
A travers lui, je me rends compte de l’emprise réelle de l’espace autour de moi.

2006-01-20T12:08:00.000-08:00

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EFFERVESCENCE

L’art commence ou fini la vie.
Cette constatation me paraît intéressante dans la mesure ou elle détermine tout un processus logique de création. Elle n’a pas forcément valeur morale.
L’art introduit une rupture avec le réel, il introduit une « lecture du monde » et une distance , il recréer la vie à sa façon selon ses propres paramètres.
Pour recréer la vie, dans un premier temps, il faut pouvoir l’arrêter, il faut figer le mouvement , qui est le propre de la vie; il faut aussi stopper la fuite du temps qui compromet toute création . L’art à pour dessein implicite d’arrêter le temps car il veut rendre la vie éternelle .
La lecture moderne de l’art à permit d’introduire une rupture avec l’univers artificiellement cohérent du classicisme, la vie dans le classicisme était donnée une fois pour toute, elle venait du ciel.
L’art moderne redécouvre la vie sous une multitude d’angles hétéroclites , il s‘est libéré des postures uniformes, il affectionne les lectures simultanées.
L’art moderne reprécise ( recadre) incessamment d’autres lectures du monde .Ces lectures introduisent de nouveaux codes de perception; ces codes nous en sommes tellement imprégnés qu’ils nous sont devenus presque naturels. En fait ces codes que nous trouvons légitimes aujourd’hui seront perçus demains sans doute comme des objets aussi artificiels que ceux du classicisme, car la perception des hommes évolue avec le temps.
Je me livre ici au déchiffrement de lieux communs, et mon langage n’abrite sans doute que des banalités.
Dans le fond, ce qui m’intéresse ici , c’est une chose très simple, je voudrais comprendre comment fonctionnent certains processus de créations, je le fais dans le dessein d’apercevoir des étendues nouvelles , j‘aimerai m‘éveiller à de nouvelles perceptions, je voudrais rentrer dans un espace que personne n’a encore investit, je voudrais découvrir une nouvelle manière de voir de peindre et de sentir , je voudrais accéder à une immensité supérieure .
Pour qu’une tranche supérieure du monde m’apparaisse , il faudrait que je sois dégagé des aprioris que ma perception à forgé sur le monde; il faudrait que je me sois soustrait aux préjugés hérités de la perception commune .
Lorsque j’essaye d’établir une nouvelle manière de voir, je me heurte presque instantanément aux BA BA hérités des perceptions communes, , je me heurte aux évidences communes, mais aussi a celles engendrés par ma propre perception. Pour que le monde m’apparaisse entièrement nouveau, il faudrait que j’abolisse sans faillir tous les regards que j’ai hérités de l’ancien monde et que survienne en moi, une liberté nouvelle capable de me rendre entièrement neuf.

ECRITURES VARIATIONS

sur l’ensemble des pièces que j‘ai réalisé, suite à la série des PORTRAITS, ont surgies une nouvelle catégories d’écritures extrêmement diverses. La série des PORTRAITS recelait déjà une gamme d’écritures extrêmement diversifiée. Beaucoup de ces écritures sont codées en sous main, car elles font implicitement ou subtilement référence à des techniques picturales utilisées par des peintres avant moi.
La gamme des variations renvoie à l’usage multiple qui peut être fait de ce qu’on appelle « la peinture ».
La peinture dans mon esprit recèle un grand nombre d’écritures mises à ma portée, je les utilisent comme des instruments ou comme des matières sédimentaires, que j’ordonne couche par couche, elles représentent une gamme d’émotions dont je peux me saisir pour en jouer à volonté.
Contrairement à beaucoup de peintres qui s’évertuent à cacher l’origine de ces écritures, je prends plaisir à les mettre en évidence et à les faire miroiter. C’est qu’il me semble que l’exploration de ce qu’on appelle l’art moderne, passe par l’exploration des gammes d’émotions qu‘il a fait surgir ; ce n’est pas parce que d’autres peintres avant moi ont joués de ces émotions, que je dois me priver d’en jouer à mon tour . L’exploration de l’art moderne ; passe par l’exploration de ces écritures . On est pertinemment obligé de se confronter à ces gammes magistrales d’émotion si on veut pénétrer un tant soit peu l’intelligent qui commande à l’acte de peindre.
De même il m’apparaît normal de m’appuyer sur la nature, lorsque j’explore les gammes d’émotions qui surgissent de la matière à l’état brut ou naturel.
De même les renvois aux archétypes d’écriture primitives me paraissent aller de soi, lorsque je tente d’explorer les infimes possibilités de l’état premier, pour tenter d’approcher au plus près ce qui à engendré le regard originel de l’homme .
Le peintre ne naît jamais seul, il est toujours précédé par une histoire; plusieurs milliers de regards ont probablement contribués à la formation de ce que j‘appelle « mon regard. ». C’est cette filiation qui m‘interpelle, et si la peinture m’intéresse c’est aussi à cause de çà.

TRADITION-FILIATION
Dans mon travail, il y a toujours le surgissement imprévisible d’un imaginaire social qui me renvoi à l’histoire de la peinture.
Je pense au retable que j’ai réalisé récemment, il a surgit sur mon chemin presque par enchantement; se définition s’est imposée à moi comme si à travers lui, je rendais hommage aux grands peintres primitifs du moyen - âge qui explorèrent avant moi les gouffres et le cœur sacré de l’univers.

Rester pur comme le marbre
Rester froid comme la neige,
Rester vrai devant toutes choses.

Nuages

Associer l’esprit des nuages à l’esprit des vents, et associer l’esprit des vents à la forme
Pure des esprits non par simple jeu d’esprit mais par affinité.
En ressemblance je trouve dans la nature maintes façons de pouvoir m’en aller méditer et comme Montaigne j’y trouve sujet de réflexion sur tout. Mais est ce simple hasard, fruit de mon imagination ou bien y a t’il là réalité tangible?
Si l’homme n’est pas sujet d’observation directe il peut l’être par le biais des émotions indirectes que suscitent en lui les événements ou les choses qu’il traverse.
Quelle comparaison admirable, celle qui nous amène à parler de la nature et des phénomènes qui l’accompagnent, à seule fin de tirer parti pour l’homme. La nature enseigne les formes exactes de la mesure et de la démesure, elle nous montre sans faux semblant les qualités précises d’une chose ou ses défauts. Elle nous encourage à ne pas juger ou préjuger des choses avant même que de les avoir observées.
Elle est le livre premier ou s’enseigne la connaissance sensible.
Elle est le livre de sagesse éternelle de l’homme qui sait tirer parti de ses enseignements.
A travers elle, je vois, comme à travers un nuage glisser le fil interminable de mes pensées.
Aujourd’hui le ciel est blanc d’écume transparentes, il foisonne de buées qui cachent le lointain espace qui prospère au delà, la terre elle est comme repliée sur son corps. Ainsi en va t’il de même de mes sentiments, je suis aujourd’hui comme le ciel de brumes et de nuages tourné sans raison vers mes propres domaines, sans espérer atteindre les lointains
Paysages, sans la sérénité des jours de paix.
Mon esprit à le corps pris dans les nuages, mes pensées sont de brume.

2006-01-20T12:01:00.000-08:00

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Traces d’eau sur le ciel.

Lorsque la peinture s’avance, elle n’est pas davantage que ce nuage qui glisse sur un fond d’azur sans tâches. Lorsque ma main glisse sur le ciel et qu’avec elle je vois glisser les étendues du monde, je crois deviner chances de la peinture. Ces chances là, sont presque invisibles au départ de l’acte qui commande à peindre.
Souvent je me pose la question - la grâce de peindre m’est elle accessible?- J’en doute souvent.
Aujourd’hui encore j’en doute n’étant jamais satisfait des résultats qui s’affichent devant moi. Toujours il y a surcharge, lourdeur , contamination; je décèle en chaque instant du passé la marque d’une imperfection.
Je cherche le vol sans tâches.
J’attends avec anxiété le moment ou je pourrai m’envoler sans entraves.
Je ne décèle aujourd’hui que des scories. Parfois je perçois ici et là des moments agréables, des moments ou ma peinture s’éclaire, mais mon cœur qui sommeille n’a pas encore trouvé la voie de la simplicité. Il sommeille dans les cendres. La beauté du geste infini, il ne la pas encore atteint.

Notes

J’ai bondi jusqu’à présent comme un jeune cabri, pour exercer ma force et pour montrer aux grands mâles du troupeau toute ma vitalité.
J’ai voulu casser les barrières de l‘enclos en me jetant toutes cornes dehors sur des obstacles sans formes.
Je n’ai pas su encore exercer ma force au bon endroit.
Le bon endroit est situé à l’intérieur de soi.
J’ai dirigé ma force à l’extérieur , c’est pourquoi je n’ai rencontré que le vide autour de moi.
L’obstacle ne peut pas seulement être imaginé, sinon il se perd, et en lui se perdent nos forces. L’obstacle doit être vu, il doit être cerné, délimité jusqu’à ses moindres contours.
Lorsque l’obstacle nous apparaît dans sa totalité, au bout d’un certain temps, il disparaît. C’est la seule force de « l’attention »qui la vaincu; seule la force de l’attention peut faire disparaître l’obstacle.
L’obstacle est en moi , je suis l’obstacle, chacun de mes actes est ce qui engendre l’obstacle. Je dois apprendre à lire en moi, comme à travers un champs d’obstacles. Je dois apprendre à ne pas gaspiller mes forces, à les rassembler, à les éventer.
Ma force est ce qui génère l’obstacle, je dois apprendre à connaître et à reconnaître ma propre force, car c’est d’elle que part l’obstacle.
Être attentif à soi, c’est le premier combat.

TRAVERS INDISCERNABLES
Peindre (suite)

Il s’agit de « rien tenter » pour ne pas perturber le cheminement d’une gestation « la grâce ».
Ne pas même effleurer la surface immobile d’un support, ne pas tenter même ne serais ce que de vouloir effleurer la surface lisse d’un support, pour y laisser s’y déposer les traces d’une pensée en mouvement , pas même une empreinte blanche sur la toile.
Rien qui soit plus difficile pour l’artiste oeuvrant au dedans de lui même que de suspendre sans rémission le processus interminable de sa propre création.
Ne rien tenter, rien qui puisse éveiller les sens au désir d’activité. Rien ne surtout pas penser à l’œuvre, à ses milles désirs ramifiés, arriver juste à suspendre le sens ou l’évocation, ou tous tremblements évocants l’œuvre en cours.
Faire suivre et disparaître toutes les pensées jusqu’à parvenir à ce point ou rien n’existe, rien ni plus même soi, ni plus même l’autre. Rien que le tremblement immobile de la pensée dégagée des obsessions du geste.
Achever et réaliser « l’oubli » pour qu’en ce vide, se refasse le plein.

UNE PHRASE QUE MA DONNEE SANDY

« la perfection, l’effleurer toujours, ne jamais l’atteindre »

SANS TITRE

Je voudrais transgresser mes codes, mais déjà je suis là, pris ici même au piège de mes défauts.
Je voudrais marcher en avant de mes pas. Précéder ma propre appréhension, appréhender ma vie avant même que de la vivre.
Contradiction?Peut importe. Je ne tiens ici qu’à la splendeur d’être
.Je suis ivrement éperdu au sein de ma propre mouvance .

LAISSER VOIR

Lorsque j’essaye d’atteindre à une immanence qui serait préexistante à la peinture, préexistante à l’ art de peindre, c’est peut être une illusion; il se pourrait que cette immanence n’existe pas d’un point de vue formel pour le lettré ou pour l’observateur détaché. Toutefois cette immanence existe pour moi; elle existe au départ de tout point de vue qui s’exerce.
C ‘est peut être uniquement pour tenter d’aller à elle, de la rejoindre, que j’ai posé cette activité, la peinture, la sculpture, ou parfois le non faire érigé, comme ces objets que j’appelle un peu trop sérieusement des « objets méditatifs ».
Le naturalisme suprême pour moi, c’est la genèse, cette forme de commencement du monde, ou l’innocence intégrale est là, frappée par la cruauté intégrale, par la beauté nue de la nature.
La nature ici, c’est la nature intégrale, sans la pensée qui sépare. C’est aussi plus tard ou simultanément l’éblouissement intégral du commencement, lorsque celui qu’on appelle l’homme demeurait encore accessible à tous les écarts de la beauté suprême ( simple comme le miroitement du soleil sur les eaux).

SOUVENT

Souvent la conscience de l’artiste n’est pas à la hauteur de la grâce divine, pas à la hauteur de la beauté céleste, elle l’incarne un instant et s’échappe hors d’elle, dans les mille et une habitudes de sa conscience ordinaire.

2006-01-20T11:54:00.000-08:00

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LES TERRITOIRES DE LA PEINTURE

Les territoires de la peinture semblent parfois appartenir à des normes de perception situées au delà du commun, elles donnent cet impression à cause qu’elles sont liées à un espace de perception qui est subliminal, cet espace qui est une transposition de la réalité ne semble pas être affecté par les modes mécaniques de croissance et de division que l‘on rencontre dans les contrées fréquentées par les hommes.
En fait les territoires de la peinture sont quand même probablement codés comme les territoires humains, les formes qui affectent leur espace intérieur subissent inconsciemment les règles territoriales érigées par les hommes pour s‘approprier la nature.
Le combat parfois violent que livre le peintre pour s’approprier l’âme intérieure de ces territoires , est bien souvent contaminé malgré lui, par les pratiques et par les mœurs de l’animal humain, qui ne cesse de vouloir conquérir de nouveaux espaces, uniquement afin de se les approprier.
Les territoires spirituels de la peinture, sont codés selon des lois physiques qui sont soumises à l’egocentisme et au dictat du moi., ils sont tributaires des intérêts politiques culturels économiques des nations, ils sont liés aux stratégies de conquête de l‘animal humain. Pour s’en faire une idée, il faut décoder les espaces des musées comme on décoderait une carte de notre terre visitée par les conquêtes successives de plusieurs de ses envahisseurs , là on aperçois les lieux des civilisations englouties , là la liste des civilisations qui les ont recouvertes ; la peinture actuelle couvre et recouvre souvent sans s’en apercevoir, d’anciens territoires occupés par des tribus oubliées , elle en conquiers parfois de nouveaux au détriments d’anciens encore en pleine activité.Les normes plastiques et émotives de la peinture possédent aussi des caractères violemment arbitraires que nous avons peine à déceler tant notre regard est habitué à ces formes d‘affrontement qui nous semblent naturelles.
.
Qui rêve de conquérir quoi exactement ?
Dans ses pratiques et ses cheminements , le peintre rêve du monde,
Quel espace rêve t’il de conquérir exactement ?
Est il capable de conquérir le monde sans pour autant vouloir se l’approprier comme n‘importe quel prédateur?
Le peintre peut il résister aux tentations du replis sur soi de la guerre et du meurtre est il semblable à un simple animal en lutte pour conquérir sa suprématiue est il plutôt du côté des espaces spirituels , plutôt que des espaces matériel .
Que veut le peintre?
Quel cherche t'il vraiment à conquérir au délà de sa propre jouissance?

- Marcher jusqu’à l’épuisement des pensées -

TERRITOIRES LIMITE

Malaise

J’éprouve un malaise devant certaines de mes œuvres anciennes, elles ont trop de caractère, elles sont trop appuyées.
J’aimerais conquérir d’autres espaces sans doute plus subtils.
Dans ces espaces, je voudrais que les signes ou les traces du dessin soient à peine visible qu’elles soient plus suggérées que dessinées véritablement. Je voudrais que le dessin ou les formes apparaissant donnent l’impression de s’effacer, tout en apparaissant, quelles donnent l’impression d’être aperçues comme dans les rêves ou entre les rêves. Ces rêves passés, ou ces mémoires effacées seraient des vestiges antédiluviens (modernes) en voie de réapparition.
J’appellerai ces formes des « apparitions » ou encore mieux des « mystères nouveaux ».
J’entrevois surgissant à travers eux une forme de poésie pure, une forme de poésie archétypale des instants naturels.
Il faudrait explorer jusqu’au confins les territoires nouveaux de l’anéantissement ,et du devenir ceux qui lient organiquement les espèces au cosmos originel , on pourrait ensuite révéler à l‘homme des temps modernes qu’une nouvelle magie poétique peut s’exercer s’il consent à admettre qu’une part de sacré existe dans la création organique de l’univers .Il suffirait de retrouver l’anéantissement des temps premiers pour que surgisse avec lui l’explosion sacré du mental ; un Rishi nu en train de méditer sur un rocher placé au cœur de la forêt contient plus que nous ne pouvons imaginer L’Œil du rishi contient l’essence du mystère.

PETIT TRAITE D’ESTHETIQUE VIBRATOIRE
Concerne une série d’auto - portraits rituel amorcés surtout en 199O (dans la série des œuvres pariétales et le début de la série des organons )

Il est des peintures dont la qualité première est de ne se faire qu‘en dehors des règles communément établies dans l‘art de peindre. Celles ci appartiennent à un genre inclassable, puisque à priori elles ne procèdent que de découvertes qui apparaissent presque instantanément dans le geste de la peinture.
Ces peintures ne résultent pas de procédés, même si elle découlent d’un procédé.
Ces peintures ont pour qualité première d’échapper à toutes les lois formulées par un genre une mode ou par une façon de faire appliquée à l’art de peindre. Ces peintures sont le résultat d’un accords instantané entre l’intentionnalité consciente ou inconsciente du peintre et le résultat qui apparaît spontanément lorsque l’ouvrage se termine.
Elles procèdent plus ces peintures de la magie que de l’art de peindre au sens traditionnel.
Dans ce genre de peintures, ce qui apparaît plus important que tout le reste, c’est finalement le résultat que l’on veut obtenir, il prime tout.
Le résultat ou la sensation à produire est égal à une « intensité vibratoire » plus qu’à une sensation esthétique.
Le geste du peintre se fond dans l’intensité vibratoire du sentiment , le sentiment devient l’incarnation du geste. Le sentiment est égal à la hauteur d’une vibration (lumineuse ou or) . L’or ou la lumière étant les sources d’intensité vibratoire qui pourraient symboliser au mieux la qualité vibratoire requise . La couleur jouant ici un rôle indicateur. C’est surtout la hauteur ou l’intensité de la sensation vibratoire qui est produite qui détermine Les propriétés spécifiques de l’acte de peindre.
La sphère de la peinture à ce niveau est déplacée du simple procédé pictural à une « façon de faire nouvelle ». Ici c’est la façon de faire « la plus juste » qui est déterminante plutôt que le procédé en soi.
Ce que le peintre tente de faire apparaître ici à travers l’acte de peindre c’est la spécificité lumineuse des objets ou des êtres, ce sont les émanations énergétiques qui nous relient à la totalité de l’univers. Le peintre réapprends à devenir ce qu’il était à l’aube des temps, une sorte d’intercesseur entre le monde visible et le monde invisible. Il redevient « médium ».

L’ART DE VOIR

Prendre le temps d’une distance par rapport à l’acte de création, une distance par rapport à soi même, une distance remplie d’intelligence c’est à dire une distance apte à être compris comme un enseignement.
Poser l’intelligence du peintre comme une fonction normale de son activité, c’est à dire comprendre l’activité du peintre comme une intelligence. C’est une définition élémentaire pour qui veut se mettre à comprendre le peintre.
Le peintre qui ne sait pas regarder le monde ou se regarder soi même n’est pas un peintre.
Le peintre dont l’activité première est somme toute une activité qui est centrée sur le regard ne peut se permettre de se comporter comme un aveugle, il doit prendre conscience du but principal de son activité. L’activité principale du peintre c’est de voir, mais voit il?
Il me semble que les plus grands sont ceux qui ont vu le mieux
L’acte de peindre, c’est l’acte de voir. Dans la plupart des cas, la définition élémentaire de l’acte de voir si on l’applique à la peinture n’engage qu’une définition ordinaire de l’acte de peindre.
Accéder à la vision sublime du monde exige du peintre un travail sur lui même qui va au delà de sa capacité normale de voir. C’est aussi que l’entraînement du peintre sur le voir se borne trop souvent à une reproduction élémentaire de l’acte de voir.
Si le peintre entraîne sa perception à voir dans l’ordre des perceptions sublimes, il déplacera son centre de perception ordinaire vers son centre de perception sublime.
A ce stade, éduquer l’œil du peintre ne suffit pas, le peintre doit travailler ses centres d’élévation intérieurs.
Les points de gravitation interne du peintre doivent être explorés d’une façon plus méthodique pour arriver « au clair regard ».
C’est la perception intellectuelle toute entière qui doit être épurée, c’est la capacité de vision intérieur du peintre qui doit être simplifié; « l’acte de voir » ici se confond avec un acte virtuel de transcendance.
Dans cette perspective, le peintre devient aussi un homme qui cherche son accès à la lumière.

2006-01-20T11:49:00.000-08:00

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ANIMAL HUMAIN

Extrêmes limites point extrême.

Quelle est la tentation qui ma conduit là ,jusqu’à remonter les vestiges de ma propre origine?Quelle est la folie sacrée qui ma séduit?Par quelle sorcellerie les liens étroits que tisse l’infini avec le nombre et les pensées m’ont ils choisi ?Au nom de quelle fureur par quel penchant pour quelle cause suis je là?Pourquoi remonter avec une telle persévérance le cours majestueux du temps, pour chercher quelle sorte de savoir?Pour y effectuer quelle sorte de reconnaissance?
Au départ l’objet du peintre n’est il pas exclusivement de peindre?Pourquoi devrait il ce peintre remonter le cours du temps pour marquer son origine?Pourquoi le peintre ma t’il entraîné vers les confins extrêmes de l’histoire humaine, pourquoi ma t’il ma jeté à la lisière d’une frontière parcourue par les ombres d’une pensée à peine encore ébauchée.
Il ma jeté dans ces temps reculés ou la pensée ordinaire, la pensée naturelle réglait le monde, l’homme dans ces temps anciens gisait éblouit au centre du cosmos. Seul le souffle brûlant des volcans et la cruauté des pluies glacées pouvaient ralentir son extase. Pourtant la cruauté du monde revêtait toujours des formes inattendues. la pression des éléments était si forte, que l’homme nu étreignait en pleurant les paysages immenses du commencement. L’homme ne connaissait pas encore l’image de sa destinée, de même il confondait l’image de sa cruauté avec celle des éléments. La souffrance qui était en lui se confondait avec la magie de la vie, c’est pourquoi la réalité sacrée des choses lui paraissait aller de soi.
Le long cri de stupeur que l’enfant nouveau né émettait à sa naissance était mille fois amplifié et la terreur profonde que pouvait inspirer à l’homme sa propre image, ajoutait à cette incertitude, pourquoi être née?
Pourquoi l’homme animal civilisé que je suis bouge t’il plus vite en pensées que l’animal sauvage, pourquoi tient il dans sa main une arme pour tuer, frapper, montrer, pour nommer avec exactitude ou pour exalter. Pourquoi l’homme animal civilisé émet il ce soudain grognement de satisfaction; pourquoi prend t’il cette femelle plutôt derrière que devant, pourquoi mange t’il avec plaisir la viande des animaux sauvages, pourquoi mange t’il avec exaltation et terreur les parties sacrées de l’homme animal civilisé son semblable. Pourquoi le soleil divinité scintillante se couche t’il au delà des montagnes?Pourquoi les femmes de l’homme animal civilisé perdent elles du sang lorsque la lune se lève?Pourquoi la terre tremblerait elle en dévorant ses enfants, l’homme tremble t’il en mangeant la viande de l’animal qu’il a tué?

HYMNE CHAMANIQUE

Animal premier , animal sacré guide moi
Apprends moi à connaître les secrets de la vie et de la mort
Animal scintillant au milieu du cosmos comme une divinité
Dit moi ou sont passés mes ancêtres
Animal gravé sur la paroi obscure des cavernes dit moi ou
Se trouve ton esprit pour que je puisse m’imprégner
De sa force.

Animal sacré par ta chair , par ta force pour
ton pouvoir magnétique pour ta puissance surnaturelle,
pour ta grâce O ESPRIT ANIMAL
APPORTES MOI TA BONTE.APPORTES MOI
TA FUREUR APPORTES MOI TA SAGESSE.
Animal que l’on chasse, proie lumineuse au milieu des
Déserts et des forêts lointaines,animal qui bouge animal
Qui tue, animal resplendissant au centre des nuées, miroir
Sacré de l’esprit surnaturel, image de Dieu et des puis-
Sances cachées, image de l’homme séparé de ses
semblables.
APPORTES MOI LA CONNAISSANCE.
Image cosmique de l’ homme premier, image
surnaturelle
Miroir sacré
Espèces vivantes, image sacrée du visible ,image sacrée
Des mondes invisibles, trace empreintes mémoire organi-
Que. RAMENE MOI VERS LE CIEL ETERNEL DE
MES ANCETRES.O ANIMAL PREMIER!

ANIMAL SUITE

L’homme du XX ème siècle est pris en défaut de stupeur , son âme s’est alanguit, ses sens s’hermétisent, son corps se rétracte, son intelligence s’accroît mais son cœur se dilate, et se contracte.
L’homme est il né?Est il jamais né?Ou se trouve l’homme énigmatique du XX ème siècle?Le peintre ne cherche pas à répondre à la question, simplement la question sans cesse lui est soufflée par le cri , par la trace, par la prodigieuse abîme qui s’ouvre à l’ouverture de ses pas. Car l’homme du XX ème siècle est confronté à la jonction des mondes, il est le témoin et l’acteur biologique de la formidable mutation des mondes; il est né dans le centre de la fracture des mondes qui apparaissent et de ceux qui disparaissent . Il est au cœur de la mutation qui transforme les espaces géographiques, culturels biogénétiques, spirituels, il est au cœur des mutations spatiales qui rendent l’homme tributaire de la grande cosmologie ancestrale.
La grande mutation technologique a permis à l’homme de la civilisation de l’imprimerie de rejoindre l’homme des ères ancestrales. Les prodigieux débuts de la conquête spatiale font retourner l’homme d’une façon paradoxale à l’ère des préhistoires, car la préhistoire de la conquête spatiale renvoi à l’homme des origines, à l’homme de la préhistoire.
De la même façon la bombe atomique renvoi l’homme à l’image d’une préhistoire aussi terriffiante que sacrée, à une époque ou sa vulnérabilité pouvait le faire disparaître d’un jour à l’autre de la surface du globe .
Les éléments les plus terrifiants de la préhistoire de l’humanité, déluges, prédateurs gigantesques, froid , faim, maladies, sont peut être comparables à cette monstrueuse préhistoire que nous vivons à l’âge des soleils nucléaires. L’homme ne vit t’il pas en cette fin de vingtième siècle sous la menace et dans la terreur inconsciente de sa propre destruction?
Nous trouvons des similitudes manifeste dans l’histoire de l’humanité , entre des périls anciens et des périls présents; c’est sans doute pourquoi l’imagerie préhistorique qui ne cesse de hanter l’inconscient des hommes civilisés en cette fin de millénaire n’est pas uniquement un recours à des formes d’égarement exotiques, il est vécu par beaucoup d’entre eux comme une réalité tangible l‘homme du passé n‘est pas si éloigné de l‘homme présent, la chaîne de la survie humaine se perpétue de lui à nous; nous sommes tributaires de la même loi d‘existence .

Qui est qui?

Le peintre en moi fait son travail, il se contente d’observer l’énigme magistrale que l’empreinte humaine et l’empreinte animale laissent derrière elles, comme si le mystère du monde pouvait un jour être déchiffrer.

Hier
J’ai visité

LES ABÏMES DU TEMPS
Et en rentrant, d’un énième périple j’ai compris que je commençais par m’émousser, car j’avais hâte de rentrer.

2006-01-20T11:43:00.000-08:00

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CONFINS EXTRËMES

La recherche formelle que j’ai engagé en peinture depuis 1987 est peut être une simple excroissance de la réflexion intellectuelle que j’ai entrepris de mener sur l’origine du langage humain depuis que j’ai renoué avec la peinture en 1979.Cela ne veut pas dire pour autant que ma démarche artistique soit purement et strictement intellectuelle.
J’ai essayé de faire apparaître dans le corps de ma pratique artistique un langage pictural, une langue qui ne soit pas orientée par les effets du langage commun, un langage qui ne soit pas contaminé par les stéréotypes et conditionné par la grammaire des signe en usage dans le monde de la peinture. J’ai voulu en quelque sorte créer ou rejoindre une espèce de langue naturelle pure spontanée, immédiate.Cela supposait que je pose comme prémice, le fait que la création possède à l’origine une part pure spontanée et innocente. . Je devais accepter que surgissent les éléments bruts et spontanés de ma création comme un fait immanent, que l‘esprit esthétique et la cérébralité ne puissent pas avoir d‘emprise sur eux. Cette démarche tout d’abords presque naturaliste, puis primitivisme, j’ai encouragé son déploiement en moi en freinant volontairement les tendances organisatrices et esthétique d’un projet pictural, que j’aurais pu poser comme prémice au développement de mon travail.Car j’ai toujours pensé malgré tout , parce que mon conditionnement antérieur me l’avait laissé croire qu’un des buts suprême de la peinture devait être l’organisation et le déploiement des probabilités virtuelles qui forment l’entité de la peinture, à savoir la couleur, l’espace , les lignes, les formes.
Le peintre étant celui qui organise et redéploie à chaque fois les champs variables de l’exploration virtuelle, couleurs espaces formes, lignes.
Le véritable peintre étant celui qui retransforme au gré les langages apparus pour les réactualiser au mieux pour en proposer d’autres. Cela c’était en quelque sorte ma vision idéale du peintre , celle que m’avait transmit mon éducation esthétique moderniste.
Mais un mouvement transversal issu de ma propre intériorité (un espèce de glissement instinctif ) s’est opéré chez moi , il a fait glisser , et a poussé progressivement ma peinture sur un sol qui n’avait plus rien à voir avec l’organisation plastique moderne de la peinture,( là ou la peinture est considérée comme une figure ou une représentation de la réalité).
J’avais découvert que la peinture pouvait être aussi autre chose ; une chose sans nom qui n’est plus la peinture, mais simplement de l’énergie naturelle en mouvement, une énergie qui communiquait avec une chose plus vaste qui nous transcendait tous et nous réunissait tous.

Technique.

Il y a sur le travail que j’ai effectué dans la veine pariétale primitive deux aspects à considérer. Le premier découle d’une recherche éthique au sens vrai du terme; c’est la recherche, l’exploration, la découverte d’une dimension brute et originelle que j’ai voulu débusquer et qui se cache derrière l’acte de peindre au sens premier.
Ce sont tous les travaux de veine brut, les reliefs, les recherches exploratoires sur les écritures première, et sur les gammes de matière aléatoire .Cela touche toutes les variations d’écritures spontanées .Les formes « d’écritures fugaces ». La série animal en liberté. Les multiples déclinaison de portraits.
Cela touche les techniques que j’ai mis à jour pour faire apparaître « les portraits magiques », les organons , certains retables. Techniques magiques comme je les nomme.
Et puis il y a les travaux de prise d’espace , à partir de 91.
Presque tous les travaux sur sable.
Ces travaux sont plus plastique dans la mesure ou ils intègrent ( ou réintègrent) l’acte de peindre, ils l’incorporent et le prennent en charge, alors que dans les techniques que j’ai élaboré précédemment je tentais d’éliminer, de faire disparaître la trace du peintre.
Dans les travaux sur sable , je tente de me réapproprier la dimension plastique; ces travaux reprennent la main c’est le redéploiement du geste sur l’espace (comme dans la manière traditionnelle).
Dans cette manière, je revendique le geste comme faisant partie intégrante de l’espace peint ( à la manière chinoise) Je peins l‘espace. C’est une différence essentielle, car j’avais précédemment voulu tout abolir . J’ai essayé pendant longtemps de gommer tout le geste , par toutes sortes de procédés, de façon à le faire rentrer dans l’intériorité inaccessible et plate du tableaux.

Rupture

En franchissant certains points de repère en les perdant de vue, le peintre en apparence n’est plus maître de sa destinée. Il pénètre dans l’univers accompli des suggestions. Ses faits et gestes ne sont plus dictés par des impératifs plastiques, mais par des attraits d’ordre émotifs ou peut être religieux. La signification des choses se transforme en même temps que son regard se transforme. C’est toute la différence qui existe dans cette zone frontière entre l’art des envoûtés et celui des savants.
Les envoûtés sont submergés par la passion qui les habitent; cette passion leur sert de conscience, d’âme d’intelligence et de cœur; mais elle ne les sauve que pour un temps, le temps sacré des envoûtements.
Qu’ils communiquent ainsi avec des parcelles du monde que nous avons exclues depuis longtemps, cela ne fait aucun doute. Que les lierres aimantées qu’ils remontent à la surface des eaux ou nous vivons nous paraissent parfois d’une inactualité profonde et de sens si élémentaire qu’on en soit amené à en hausser les épaules de gêne ou d’impatience, ne doit pas nous masquer le fait qu’ils reproduisent à cet instant une suite d’actes élémentaires sans doute, mais cruciaux.
En remontant de simples pierres à la surface des eaux et en nous les montrant, ces pierres, quasiment comme si elles étaient des êtres vivants qu’on avait immergé au plus profond « oubliées ». Ne sortent ils pas de l’oubli l’humanité première, celle qui avait besoin pour s’accomplir du rite des savants de la préhistoire humaine,; de ceux qui savaient que les pouvoirs virtuels de l’homme ne sont rien si ils ne sont pas vérifiés par contact direct avec la nature; que la nature produit une intelligence égale et supérieure à celle de l’homme. Que la nature toute entière est l’image et le reflet supérieur de l’homme, que l’homme qui veut s’instruire doit s’immerger dans la nature , comme le

2006-01-20T11:35:00.000-08:00

48 49 50 51 firent RISHIS, les sages éveillés des premiers temps.
La leçon des sages est une leçon d’humilité.
Arrivé à ce stade on me dira qu’à à faire l’homme de notre époque de cette sagesse ancienne?Et plus encore lui est elle réellement perceptible?
C’est en ce sens, que la peinture, ( si elle n’a pas d’autre réponse à donner) peut s’inscrire dans cette actualité là. A elle d’actualiser au mieux le sens de la réponse.
Voilà en gros la quête qui aura été la mienne durant tout ce temps qu’aura duré une partie de ma marche hors des sentiers battus par la peinture moderne.
C’est aussi pourquoi j’ai un peu la sensation d’être rentré dans une impasse.
En sortant du lieu spécifique ou s’élabore la peinture, en pénétrant dans le non lieu de l’art, dans l’univers de la pensée archaïque virtuelle , j’ai eu la sensation d’avoir épuisé une partie de mon âme; comme si la magie des lieux que j ‘avais côtoyé m’avait rendu vulnérable à l’idée même de la peinture. J’ai alors renoncé pour un temps à ma quête de GRAAL.
Il arrive un moment ou la quête spirituelle n’est plus garante de la peinture; il faut pour le peintre alors retourner alors à des enseignements plus terre à terre. Je me suis tourné une dernière fois vers mon maître pour lui demander ce que je devais faire. Il ne ma pas répondu , il s’est contenté d’écrire sur le sol une dernière phrase, que je médite encore sans parvenir à m’en distraire.

« Quand le cœur est sans trouble la peinture peut
Naître »
Shitao

REBUS

Rebus, comme si il s’agissait uniquement de vieilles pensées qui demeurent en moi.
Les anéantir par épuisement, depuis si longtemps qu’elles viennent rôder autour de moi.
Traverser le paysage intérieur de mes propres images, et par la même de celles que l’on voudrait me fixer sur le corps.
Traverser la brume légère, traverser le temps magistral du temps, avec lenteur et ironie.
Ne pas me laisser impressionner par ma propre dépouille .
Toujours lester ce qui encombre, puis le jeter.
Ne pas prendre pitié de mes infortunes toujours passagères, ne pas pleurer sur mes restes, ne pas faire semblant d’être aigre, marcher d’un pas alerte et vif, d’un pas léger, le sourire aux lèvres, le cœur gai.

DEUXIEME
PARTIE

2006-01-20T11:28:00.000-08:00

P-Un entretien avec E P.

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E.P: Ces textes sur l’origine comment tu les situent?
J.S:Il faut les lire comme une tentative pour appréhender ma vie de l‘intérieur à l‘époque de la quête , c‘est à dire il y plus de dix ans.
Ces écrits sont une manière pour moi d’approcher d’un peu plus prés des vérités que je pressentais, et que j’avais du mal à extérioriser.
.P:La peinture devrais suffire à l’explication.
J.S:Oui et non. La vrai quête du peintre est à mon sens invisible de l’extérieur. Si j’ai réunis ces notes , pour en faire un petit livre, c’était pour montrer que derrière le geste à priori anodin du peintre, on trouve un réseau complexe de motivations. J’avais envie de faire partager une partie des sentiments qui m’avaient animés dans cette quête de l‘origine , je voulais peut être montrer l’architecture invisible qui soutenait cette recherche.
E.P: La place qu’occupe le peintre dans la traversée des origines le fait se rapprocher en beaucoup d’endroits d’une quête mystique.
J.S:Je crois en effet qu’une partie de la quête des origines telle que je l’ai conduite est une quête de lumière, mais la dimension sacrée ne revêt pas ici l’apparat n’y la pompe d’un rite chrétien auquel mon enfance m‘avait habitué, elle est presque naturaliste .
E.P:C’est une quête de soi.
J.S:
C’est une quête du SOI plutôt qu’une quête de soi , mais je n’en avais pas totalement conscience à l‘époque, si j’avais été conscient que je recherchais une telle chose d’une façon aussi explicite , je l’aurais sans doute formulé autrement.
E.P :Il y a dans ces écrits des textes qui font explicitement référence à la tradition chrétienne, lorsque tu parles de la grâce par exemple , à travers une invocation à Dieu?
C’est une chose qui s‘est fait presque à mon insu et que je ne renie pas , elle indique que l’élévation que je recherchais n’était pas uniquement une forme d’élévation imaginaire artistique , purement intellectualiste elle était je crois surtout une recherche de la pureté originelle intemporelle. A travers l’art, et dans la traversée des origines, j’ai recherché une dimension sacrée originelle ; j’ai toujours pensé qu 'elle préexistait dans l’homme à l’état naturel. Je crois qu'elle est d’ailleurs toujours présente en nous, en dépit de la civilisation technicienne qui nous entoure, et en dépit de la culture cérébrale qui est la nôtre. Au départ de l’univers il y a un éblouissement total qui transcende tout, c’est lui que nous devons retrouver si nous voulons nous libérer du poids de la pesanteur. Cet éblouissement est une liberté.
E.P: Au départ de l’univers, tu veux dire bien avant l’apparition de l’homme?
J.S:. Je résonne comme un simple intuitif, quand je parle de cet éblouissement, j’en parle comme dans un temps passé, un temps qui a largement précédé l’apparition de l’homme sur cette terre, mais cet éblouissement pur, ce choc de la genèse si on veut il est perpétuellement présent dans l’univers. La pureté de la vision primordiale nous est toujours accessible. La vision originelle est toujours présente en nous, il nous manque seulement l’innocence pour la voir réapparaître. Je dis réapparaître parce que un jour nous l’avons connu, c’était au premier jour de l’apparition de l’univers, ce jour là toutes les choses confondues étaient baignées par la lumière.
E.P.C’est une vision pour le moins surprenante, du moins pour notre époque, qui est de plus en plus baigné par la rationalité scientifique, je parle de la rationalité scientifique occidentale.
J.S: En fait la vision qui consiste à fait remonter l’univers au premier jour de la création est une vision au départ occidentale, elle est plutôt biblique, Les bouddhistes disent eux qu’il n’y a ni commencement ni fin à l’univers . Pour eux l’univers c’est le vide sans mémoire, c’est aussi Dieu, mais un Dieu sans attributs, la concentration et l’absence de pensée permet de s’y retrouver .
En fait, pour tous les êtres existent la possibilité d’accéder à la vision première, c’est du moins mon sentiment; il est irrépressiblement irrationnel. Mais je crois que la science avec toutes ses disciplines rationnelles, se trompe sur les buts de la création. La science -

2006-01-20T11:24:00.000-08:00

P 54-55

cherche avec la pensée, et elle croit que seul le mental discursif permet d’accéder à la connaissance, la science cherche à construire dans l‘ordre matériel, mais cette connaissance est insuffisante l‘homme est insatisfait de ces avancées, il réclame plus et il a raison, l‘homme recherche la satisfaction, le bonheur et la plénitude. La plénitude n‘est accessible qu‘à condition de céder sur le plan de l‘ego. La science qui est aveugle ne permet pas de comprendre le fonctionnement de l’ego, le jour ou elle le comprendra , l’espèce humaine aura fait un grand pas.
E.P:Est il possible de retrouver l’état d’innocence, est ce que ce n’est pas une pure vision de l’esprit une simple illusion?
J.S: D’après moi, l’homme peut changer son destin, il suffit qu’il s’y attele.
E.P: Quelle est a part du peintre dans tout ça?
J.S:C’est la part maigre, elle n‘est peut être pas assez explicite dans les œuvres que j’ai mis à jour, car ces œuvres sont surtout des vestiges de mes propres obsessions. Ces œuvres peuvent ouvrir des portes sur des sensations que j’ai éprouvé , et sur des plans de conscience que j’ai traversé incidemment souvent et presque mon insu. Les œuvres d’art transmettent de l’énergie, elles peuvent ouvrir des portes, cela même après la mort de celui qui les a fait naître.
E.P: En fait la lecture des œuvres recèle des choses invisible pour le regardeur, de même
Le regardeur peut trouver dans les œuvres des choses invisibles pour celui qui les a crée.
Tu aurais pu te contenter de montrer tes œuvres sans chercher à qualifier ta démarche; j’ai l’impression parfois que la quête immobile, aurait pu simplement être celle de l’art, car l’art contient aussi une vérité lorsqu’on tente de remonter à sa source à son origine première?

J.S:La vérité de l’art est la même que celle de Dieu lorsqu’on est croyant, lorsqu’on ne l’est pas la vérité de l’art peut remplacer celle de Dieu. Pour ma part je crois que la vérité de l’art conduit à celle de Dieu, mais chacun interprète cette vérité différemment en fonction de ses préjugés ou de la perceptions positive ou négative qu’il a de Dieu. L’image négative que j’ai reçu de Dieu à certaine période, ma amenée à rechercher d’autres vérités au sein de l’univers. La quête des origines, est virtuellement une quête de Dieu, mais dans la quête la recherche de pureté originelle celle d’innocence d’éblouissement remplace celle de Dieu. De même mon attirance pour la pensée chinoise et lié à la quête spirituelle d’une perfection dans la recherche de la peinture; cette perfection que Shitao décrit comme la règle parfaite, c’est celle qui même au Tao, mais le Tao c’est quoi ? C’est simplement une autre figure de Dieu aperçue a travers le prisme de la pensée chinoise.
E.P:Ainsi pour toi toute quête de vérité mène quelque part à Dieu.
J.S: Ca m’ennuie de formuler ça comme ça , mais c’est probable.
E.V:Cela réduit quand même considérablement le champs d’exploration de l’art moderne non?
J.S:La diversité du champs d’exploration de l’art moderne , n’est pas en cause; ce qui est en cause ici c’est ma façon de voir le monde. C’est uniquement cette manière qui conditionne ma réflexion. Les gens sont libre d’explorer les espaces qu’ils désirent.
Sur un autre plan, je dirais que la figure de Dieu est une figure qui a besoin d’être réévaluée car cette figure pose problème. Elle est remplie de connotations négatives du fait qu’elle a dût subir l’emprise négative des religions, qui se sont disputées son image.
Dans la quête, je ne parle pas de Dieu, mais d’un principe originel qui sous tend toute vie.
E.P:La quête des origines est une quête mystique ?
J.S:Probablement , . J’ai placé à l’entrée du fascicule la citation de Paulhan - L’art moderne ressemble à une tentative de sainteté - pour faire écho à la recherche intérieure que j’ai mené , mais je ne me suis jamais considéré comme un Saint , j’ai recherché une chose aussi naturelle que le sens de la vie. C’est la recherche du sens de la vie qui ma renvoyé vers l’absolu. Dans la conquête de l’absolu j’ai échoué, sans doute que c’est parce que j’ai toujours eu recours à des artifices pour tenter de l‘atteindre. L’art est un artifice. Celui qui veut accéder à l’absolu n’a pas besoin de faire de l’art pour y arriver, l‘absolu est un état d‘être intemporel, c‘est l‘état d‘origine dont parle Maharshi ce sage qui a atteint cette perfection en lui même.
J’ai lu Maharshi bien plus tard, si je l’avais lu pendant la quête , j’aurais peut être été moins handicapé pour répondre à certaines questions cruciales , car lui formules les problèmes d’une façon si claire que lorsqu’on me lit en comparaison, on a l’impression d’avoir affaire à un infirme .Mais Maharshi était un être réalisé , moi non.
E.P:L’art pour certains c’est aussi l’absolu.
J.S: L’art ne pourra jamais combler le désir d’absolu, l’absolu est illimité, l’art lui n’est fait que de limites.

Entretiens réalisé en JUIN 2005.

Ernesto Portal est agrégé de lettres et professeur à l’Université de Lisbonne.

Dernier contrôle du manuscrit effectué le vendredi 20 janvier