45 46 47 CONFINS EXTRËMES La recherche formelle que j’ai engagé en peinture depuis 1987 est peut être une simple excroissance de la réflexion intellectuelle que j’ai entrepris de mener sur l’origine du langage humain depuis que j’ai renoué avec la peinture en 1979.Cela ne veut pas dire pour autant que ma démarche artistique soit purement et strictement intellectuelle. J’ai essayé de faire apparaître dans le corps de ma pratique artistique un langage pictural, une langue qui ne soit pas orientée par les effets du langage commun, un langage qui ne soit pas contaminé par les stéréotypes et conditionné par la grammaire des signe en usage dans le monde de la peinture. J’ai voulu en quelque sorte créer ou rejoindre une espèce de langue naturelle pure spontanée, immédiate.Cela supposait que je pose comme prémice, le fait que la création possède à l’origine une part pure spontanée et innocente. . Je devais accepter que surgissent les éléments bruts et spontanés de ma création comme un fait immanent, que l‘esprit esthétique et la cérébralité ne puissent pas avoir d‘emprise sur eux. Cette démarche tout d’abords presque naturaliste, puis primitivisme, j’ai encouragé son déploiement en moi en freinant volontairement les tendances organisatrices et esthétique d’un projet pictural, que j’aurais pu poser comme prémice au développement de mon travail.Car j’ai toujours pensé malgré tout , parce que mon conditionnement antérieur me l’avait laissé croire qu’un des buts suprême de la peinture devait être l’organisation et le déploiement des probabilités virtuelles qui forment l’entité de la peinture, à savoir la couleur, l’espace , les lignes, les formes. Le peintre étant celui qui organise et redéploie à chaque fois les champs variables de l’exploration virtuelle, couleurs espaces formes, lignes. Le véritable peintre étant celui qui retransforme au gré les langages apparus pour les réactualiser au mieux pour en proposer d’autres. Cela c’était en quelque sorte ma vision idéale du peintre , celle que m’avait transmit mon éducation esthétique moderniste. Mais un mouvement transversal issu de ma propre intériorité (un espèce de glissement instinctif ) s’est opéré chez moi , il a fait glisser , et a poussé progressivement ma peinture sur un sol qui n’avait plus rien à voir avec l’organisation plastique moderne de la peinture,( là ou la peinture est considérée comme une figure ou une représentation de la réalité). J’avais découvert que la peinture pouvait être aussi autre chose ; une chose sans nom qui n’est plus la peinture, mais simplement de l’énergie naturelle en mouvement, une énergie qui communiquait avec une chose plus vaste qui nous transcendait tous et nous réunissait tous. Technique. Il y a sur le travail que j’ai effectué dans la veine pariétale primitive deux aspects à considérer. Le premier découle d’une recherche éthique au sens vrai du terme; c’est la recherche, l’exploration, la découverte d’une dimension brute et originelle que j’ai voulu débusquer et qui se cache derrière l’acte de peindre au sens premier. Ce sont tous les travaux de veine brut, les reliefs, les recherches exploratoires sur les écritures première, et sur les gammes de matière aléatoire .Cela touche toutes les variations d’écritures spontanées .Les formes « d’écritures fugaces ». La série animal en liberté. Les multiples déclinaison de portraits. Cela touche les techniques que j’ai mis à jour pour faire apparaître « les portraits magiques », les organons , certains retables. Techniques magiques comme je les nomme. Et puis il y a les travaux de prise d’espace , à partir de 91. Presque tous les travaux sur sable. Ces travaux sont plus plastique dans la mesure ou ils intègrent ( ou réintègrent) l’acte de peindre, ils l’incorporent et le prennent en charge, alors que dans les techniques que j’ai élaboré précédemment je tentais d’éliminer, de faire disparaître la trace du peintre. Dans les travaux sur sable , je tente de me réapproprier la dimension plastique; ces travaux reprennent la main c’est le redéploiement du geste sur l’espace (comme dans la manière traditionnelle). Dans cette manière, je revendique le geste comme faisant partie intégrante de l’espace peint ( à la manière chinoise) Je peins l‘espace. C’est une différence essentielle, car j’avais précédemment voulu tout abolir . J’ai essayé pendant longtemps de gommer tout le geste , par toutes sortes de procédés, de façon à le faire rentrer dans l’intériorité inaccessible et plate du tableaux. Rupture En franchissant certains points de repère en les perdant de vue, le peintre en apparence n’est plus maître de sa destinée. Il pénètre dans l’univers accompli des suggestions. Ses faits et gestes ne sont plus dictés par des impératifs plastiques, mais par des attraits d’ordre émotifs ou peut être religieux. La signification des choses se transforme en même temps que son regard se transforme. C’est toute la différence qui existe dans cette zone frontière entre l’art des envoûtés et celui des savants. Les envoûtés sont submergés par la passion qui les habitent; cette passion leur sert de conscience, d’âme d’intelligence et de cœur; mais elle ne les sauve que pour un temps, le temps sacré des envoûtements. Qu’ils communiquent ainsi avec des parcelles du monde que nous avons exclues depuis longtemps, cela ne fait aucun doute. Que les lierres aimantées qu’ils remontent à la surface des eaux ou nous vivons nous paraissent parfois d’une inactualité profonde et de sens si élémentaire qu’on en soit amené à en hausser les épaules de gêne ou d’impatience, ne doit pas nous masquer le fait qu’ils reproduisent à cet instant une suite d’actes élémentaires sans doute, mais cruciaux. En remontant de simples pierres à la surface des eaux et en nous les montrant, ces pierres, quasiment comme si elles étaient des êtres vivants qu’on avait immergé au plus profond « oubliées ». Ne sortent ils pas de l’oubli l’humanité première, celle qui avait besoin pour s’accomplir du rite des savants de la préhistoire humaine,; de ceux qui savaient que les pouvoirs virtuels de l’homme ne sont rien si ils ne sont pas vérifiés par contact direct avec la nature; que la nature produit une intelligence égale et supérieure à celle de l’homme. Que la nature toute entière est l’image et le reflet supérieur de l’homme, que l’homme qui veut s’instruire doit s’immerger dans la nature , comme le